Moon

Sinopsis:

Sam Bell (Sam Rockwell), es un minero enviado durante tres años a la base Selene en la Luna con la misión de extraer recursos para intentar paliar la crisis que está sufriendo la Tierra con sus suministros energéticos. Su única compañía será la AI (Inteligencia Artificial), el ordenador que controla la base (voz de Kevin Spacey). El film se centra en las dos semanas antes de que abandone la base para volver a casa, momento en el que Sam comienza a ver, oír y a sentir cosas extrañas. Además, durante un accidente en una rutinaria extracción de gas descubre que Lunar, la compañía que le ha contratado, tiene sus propios planes para reemplazarlo y que el nuevo sustituto es inquietantemente familiar.

Moon, Duncan Jones. Reino Unido, 2009
Por Javier Moral
Link Crítica:
http://www.elespectadorimaginario.com/pages/noviembre-2009/investigamos/moon.php

La ciencia-ficción, en el cine, a menudo ha mostrado una particular predilección por el subgénero de las space operas. Nunca estuvo claro el origen -siempre literario- de este producto, pero todos sabemos identificar los rasgos que las caracterizan. Moon no es diferente a ellas y su actual estreno, la convierte en la más joven. Es fácil reconocer que el film de Duncan Jones bebe de grandes space operas como 2001: una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968), Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979) o Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972). Pasemos a definirla con más claridad, puesto que su relación con estos precedentes quedará desarrollada en la sección Investigamos.

Sam Bell no es tanto un astronauta como un trabajador lunar. Firmó un contrato de tres años para viajar a La Luna con el fin de extraer de sus reservas naturales el nuevo combustible esencial para la vida en La Tierra, el helio-3. El agotamiento de los recursos energéticos en nuestro planeta (en un futuro relativamente cercano, como el que plantea la cinta) sitúa la vida en una desconocida -y oculta, pero intuida, en la pantalla- sociedad distópica postindustrial. Por tanto, Sam vive solo en una nave espacial, salvo por la compañía de Gerty, el ordenador central de a bordo. Ciertamente, suena irónico que un día pudiera descubrirse que la salvación del mal ecológico de La Tierra pudiera encontrarse en su inseparable satélite, al que, pese a la veloz evolución de la costosísima carrera espacial, no se ha vuelto -si bien, alguna vez se visitó- desde 1969. 

La trama se inclina por el suspense, pero solamente durante su primer tercio, puesto que el misterio pronto es desvelado. En una concepción de las nuevas tecnologías, opuesta por completo a la temida rebelión futura de las máquinas, Jones hace fluir una inicial desconfianza hacia un conjunto de cables y codificaciones binarias incapaz de concretar una emoción. Pero, más adelante, estos siervos incuestionables del hombre, parecen contener, además de un chip compasivo, una intuición sagaz autogenerada que asistirá al protagonista a la hora de desentrañar el horroroso e inmoral pastel.

La fábula sobre la soledad de un individuo perdido en el espacio, que extraña su hogar y su familia -Jones podría haber hecho honor a su padre, el icono pop David Bowie, incluyendo el famoso tema Space Oddity, basado en la película espacial de Kubrick-, en un submundo oscurecido, donde los principios morales y la honradez han sucumbido a los negocios de las megacorporaciones, de pronto recupera algo de luz con la entrada del doble de Bell. 

Lejos de suponer un adelanto en la historia, la hace retroceder por las diferencias entre sus posturas. Por lo menos, la soledad ya no es tal, aunque, ya se sabe: mejor solo, que mal acompañado. Es entonces cuando la ciencia-ficción se presenta como la etapa de desensibilización y falta de ética que hoy podría adivinarse, en torno al reciente descubrimiento de la clonación.  Reconstruir de manera computada unos hechos, que el film se empeña en obstaculizar, es muy sencillo, pese a algunos trucajes -a modo de alucinaciones- que no encajan por ilógicos, quedando relegados a la categoría de anécdotas puramente fantásticas. 

Esto no sirve sino para confirmar el absoluto protagonismo de Sam Rockwell como la exclusiva estrella del relato. Se pasará el tiempo restante relacionándose consigo mismo. El esfuerzo por congeniar dará sus frutos; luego, y previsiblemente, terminará siendo su propio amigo, y su mejor cómplice en un plan que tiene por objeto descarrilar la maniobra carente de escrúpulos de aquel empresario canallesco que le contratara. No es consciente de que, al escapar, volverá a una vida que ya no le pertenece, y que en la nave, otro "él" hará sus veces.

Por lo demás, la película no se atreve a despegarse demasiado de la concepción cinematográfica, habitualmente extraída del imaginario colectivo, sobre el entorno espacial. Los incondicionales del género esperan novedades con cada nuevo trabajo, pero Jones no se ha parado a pensar en ellos. Imaginen una nave, un vehículo lunar y el atuendo de un astronauta del futuro antes de seguir leyendo. ¿Ya lo tienen? Continúen, pues. La nave: de estancias diáfanas, inundadas de claridad, coloreadas de blanco y tonos neutros, minimalista en su decoración; los vehículos: todoterreno, de inmensas ruedas, también de color blanco, que permiten un adecuado desplazamiento y agarre por una superficie inundada de cráteres y abruptos paisajes; los trajes, diciéndolo con todo mi pesar, son idénticos al que vestía Neil Armstrong cuando descendió la escalerilla del Apolo XI, hace ya cuarenta años. ¿Sus ideas difirieron en algo?

Duncan Jones, aunque cojeando, supera la prueba del debut. Es valiente y meritorio, sobre todo para una primera vez, ser capaz de mantener un largo, no ya con un personaje, sino con un solo actor que interpreta a varios sujetos cuasi iguales, añadiendo livianas variaciones de personalidad. La poesía que desprenden algunas de las imágenes, es la mejor baza de un film que puede resultar algo pesado por la similitud persistente que presenta cada encuentro entre los Bell. Unos días después de su visionado, el resumen mental del espectador medio derivará en la idea de un Rockwell moribundo, dando vueltas por la nave en un estado de creciente paranoia.

TÍTULO ORIGINAL: Moon

AÑO: 2009

DURACIÓN: 97 min.

PAÍS: Gran Bretaña

DIRECTOR: Duncan Jones

GUIÓN: Duncan Jones, Nathan Parker

MÚSICA: Clint Mansell

FOTOGRAFÍA: Gary Shaw

REPARTO: Sam Rockwell, Kaya Scodelario, Matt Berry, Malcolm Stewart, Benedict Wong, Dominique McElligott, Robin Chalk, Kevin Spacey

PRODUCTORA: Sony Pictures Classics / Liberty Films UK

WEB OFICIAL: http://www.sonypictures.com/classics/moon/trailer.html

PREMIOS: 2009: Premios BAFTA: Mejor debut de autor británico (Duncan Jones). 2 nominaciones

2009: Sitges: Mejor película, actor (Sam Rockwell), guión y mejor diseño de producción

2009: NBR - National Board of Review: Mejor dirección novel y mención especial (Jones)

GÉNERO: Ciencia ficción. Intriga | Aventura espacial

Blade Runner

SINOPSIS

A principios del siglo XXI, la poderosa Tyrell Corporation creó, gracias a los avances de la ingeniería genética, un robot llamado Nexus 6, un ser virtualmente idéntico al hombre pero superior a él en fuerza y agilidad, al que se dio el nombre de Replicante. Estos robots trabajaban como esclavos en las colonias exteriores de la Tierra. Después de la sangrienta rebelión de un equipo de Nexus-6, los Replicantes fueron desterrados de la Tierra. Brigadas especiales de policía, los Blade Runners, tenían órdenes de matar a todos los que no hubieran acatado la condena. Pero a esto no se le llamaba ejecución, se le llamaba "retiro". (FILMAFFINITY)

Blade Runner, mágica obra de arte sobre la condición humana
Juan Luis Caviaro

Link de la crítica: http://www.blogdecine.com/criticas/blade-runner-magica-obra-de-arte-sobre-la-condicion-humana

Hablar de ‘Blade Runner’ es hacerlo de varias cosas. Es hablar de la magia del cine, es hablar de arte, es hablar del ser humano, es hablar de una experiencia que transforma al espectador. Hace unos días, tuve la santa suerte de poder ver, en una sala de los Kinépolis de la ciudad de Granada, esta extraordinaria película que dirigió Ridley Scott a partir de una novela de Philip K. Dick. La había visto ya, si no recuerdo mal, cinco veces, pero jamás de esta forma, en pantalla grande y con una calidad de sonido y de imagen sencillamente inmejorables. ‘Blade Runner’ es una película que se enmarca tanto en la ciencia ficción como en el cine negro, terrenos ambos donde camina con paso firme y ejemplar, pero sobre todo es una visión pesimista y trágica de la condición humana. 

El ser humano está en declive, muerto; esto es lo que ponen de manifiesto sus creaciones más perfectas, unas “máquinas” que se han desarrollado hasta tal punto que, en contraposición con las personas “reales”, quieren vivir intensa y eternamente. Gracias al precioso envoltorio de ciencia ficción, ‘Blade Runner’ plantea de forma fascinante una pregunta que siempre nos ha acompañado: ¿qué nos hace humanos? Lo orgánico ha perdido todo su sentido y las gentes deambulan sin sentido por calles ruidosas y superpobladas donde la lluvia refleja perfectamente el estado de ánimo que el film quiere transmitir. La fantástica banda sonora de Vangelis, la increíble visión de Scott y unos actores en estado de gracia logran que nos quedemos totalmente pegados a la butaca, independientemente de las veces que hayamos viajado hasta el barroco futuro de los replicantes. 

El argumento de ‘Blade Runner’ (1982) se centra en Rick Deckard, un policía especializado en cazar replicantes. Los replicantes son algo así como robots biológicos, seres humanos artificiales, creados para cumplir las tareas que los hombres ya no quieren hacer, en lugares donde se necesita una mayor mano de obra. Las nuevas generaciones de replicantes, los Nexus-6, han empezado a desarrollar emociones y llegan a cometer crímenes contra personas, por lo que son declarados ilegales. Los Blade Runners son los ocupados de eliminarlos. Estamos en Los Angeles, año 2019. Deckard se ve obligado a cumplir con una peligrosa y desagradable misión… 

Lo que pasó por mis encendidas retinas el pasado 1 de diciembre (por cierto, infinitas gracias desde aquí tanto a una deliciosa jovencita como a un amable amigo, por hacer posible la memorable velada), fue concretamente una versión llamada ‘Blade Runner: The Final Cut’ (o ‘Blade Runner: El Montaje Final’, que básicamente es el director´s cut más una mano de pintura digital para, supuestamente, hacer más creíble el mundo futurista donde se desarrolla la acción. 

No hacía falta, desde luego, tal tarea, como ya quedó en evidencia cuando el pesetero de George Lucas volvió a vendernos su (también mágica) saga de las galaxias; pero, por otro lado, no molesta lo más mínimo y apenas se nota, salvo porque sabes que “eso” no estaba ahí la última vez que viste el film. Igualmente, se han añadido algunos planos nuevos, pero pasan desapercibidos y personalmente me lo tomé del mismo modo que los retoques de efectos especiales (como si no estuvieran). La (quizá exagerada) explotación comercial que se está haciendo de esta mítica película ha llevado a muchos a desprestigiar las diferentes versiones, punto de vista que considero equivocado. Porque otro aspecto increíble de ‘Blade Runner’ es que, por un lado, es única, pero por otro, tiene varias versiones que funcionan a las mil maravillas. He llegado a la conclusión (no probada científicamente) de que la primera versión que ves es la que amas; pero en cualquier caso, la magia que desprende la obra está, reside en los fotogramas de todas las diferentes variaciones de la misma historia. Personalmente, me quedo con el director´s cut, pero, por ejemplo, Alberto prefiere la versión que se estrenó en un primer momento. Muy curioso. 

Elegante, sutil, preciosista, perfeccionista… Podríamos usar cualquiera de éstos y más calificativos para referirnos y subrayar la magistral labor de dirección de Ridley Scott en este film. Un señor que lleva el cine en sus venas, como se demuestra en incontables momentos de su envidiable filmografía; un señor que tiene en su haber ‘Alien’, ‘Thelma y Louise’, ‘Black Hawk Derribado’ o la para mí sobrevalorada ‘Gladiator’, pero que no tiene en su poder un Oscar (quizá ‘American Gangster’ se lo proporcione). Scott nos sitúa siempre dónde hay que estar, imprime el ritmo adecuado para cada momento (nos deja sin aliento con el primer “retiro” y nos relaja con las escenas íntimas de Deckard) y nos sumerge en un oscuro y lluvioso entorno que se muestra tan desolador como bellísimo. En este sentido, el diseño de producción es sublime. Scott se aprovecha de todos los elementos a su disposición para mover la cámara sin que nos demos cuenta, señal inequívoca de que no podía hacerse de otra forma. Por cierto, se suele decir que “el libro siempre va a ser mejor que la película”, pero con una película tan especial como ‘Blade Runner’ las normas no valen. La obra de Dick no podría lucir mejor en la pantalla, recibiendo una dosis de poética complejidad pocas veces vista. El genial escritor no pudo verla, pero seguro que estaría muy agradecido por esta adaptación. A fin de cuentas, le saca brillo a una de sus novelas menos inspiradas. 

Al igual que los temas de Vangelis, los rostros de ‘Blade Runner’ no se olvidan. Inevitablemente, el memorable impresionante y emotivo monólogo final (lo puedes ver mil veces, te eriza la piel siempre) hace que sean Harrison Ford y Rutger Hauer los actores más recordados, pero es también inolvidable la preciosa fragilidad de Sean Young, la salvaje belleza de Daryl Hannah o las extrañas facciones de Edward James Olmos, que encarna a un personaje muy secundario pero tan fascinante como el resto. Pero evidentemente, repito, puestos a destacar, hay que mencionar por encima de todos a Ford y a Hauer, que comparten un duelo que es un prodigio en todos los sentidos, trepidante, oscuro, reflexivo y de maravilloso desenlace. Tanto uno como otro están simplemente perfectos; el primero compone a un detective melancólico, un antihéroe, con el que nos podemos identificar desde el primer fotograma, y el segundo interpreta (y crea) a uno de los mejores villanos que ha dado el cine en toda su Historia. Por cierto, atención a las frases que le dedica el replicante al Blade Runner, ¿se conocían anteriormente? ¿Era Deckard ese sexto replicante que menciona su superior? ¿Por eso Deckard tiene ese reflejo dorado en los ojos? Los adoradores de la versión comercial, aun quitando el sueño del unicornio, tenéis que admitir que Deckard es… bueno, me callo que seguro que hay alguien por aquí que todavía no la ha visto. 

‘Blade Runner’ pasa por ser una de esas razones por las que amar el cine, uno de los pocos títulos realmente imprescindibles del séptimo arte. Es tal la belleza y la complejidad de la obra que uno se queda casi sin palabras al querer describirla. Podéis daros un buen viajecito por la red y comprobar la cantidad de debates y análisis que ha originado la película (catalogada como la de mayor contenido filosófico en numerosos sitios). Como bien sabéis, hay cosas que es mejor no ensuciarlas contándolas, hay que verlas y experimentarlas por uno mismo. Si eres de los que aún no han sentido en tu propia piel el monólogo final del replicante Roy Batty, no dudes más, tienes una tarea pendiente y urgente. Y si ya lo has sentido, ¿a qué esperas para repetir? Ah, vale, esperas al día 11 de diciembre, que sale a la venta una edición apabullante, con maletín y discos para pasar horas sentado, de esta genial e incontestable obra maestra.

TÍTULO ORIGINAL: Blade Runner 

AÑO: 1982 

DURACIÓN: 112 min. 

PAÍS: Estados Unidos 

DIRECTOR: Ridley Scott 

GUIÓN: David Webb Peoples & Hampton Fancher (Novela: Philip K. Dick)

MÚSICA: Vangelis 

FOTOGRAFÍA: Jordan Cronenweth 

REPARTO: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Daryl Hannah, Edward James Olmos, Joanna Cassidy, Brion James, Joe Turkel 

PRODUCTORA: Warner Bros. Pictures 

PREMIOS: 1982: 2 nominaciones al Oscar: Mejor dirección artística, efectos visuales 

1982: Nominada al Globo de Oro: Mejor banda sonora original 

1983: 3 BAFTA: Fotografía, vestuario, direcc. artística. 8 nominaciones

1982: Asociación de Críticos de Los Angeles: Mejor fotografía 

GÉNERO: Ciencia ficción

Metrópolis

SINOPSIS:

En una megalópolis del año 2000, los obreros están condenados a vivir recluidos en un gueto subterráneo, donde se encuentra el corazón industrial de la ciudad. Sin embargo, incitados por un robot, se rebelan contra la clase dominante y amenazan con destruir la ciudad exterior. Freder (Gustav Frölich), el hijo del soberano de Metrópolis, y María, una muchacha de origen humilde, intentarán evitar la destrucción apelando a los sentimientos y al amor. (FILMAFFINITY)

Metrópolis (Metropolis). Fritz Lang, EUA, 1927

Por José Miguel Viña Hernández

Link:http://www.elespectadorimaginario.com/pages/diciembre-2009/investigamos/metropolis.php

Cualquier intento por hablar de Metrópolis (Fritz Lang, 1927), saca a la luz el debate sobre las clasificaciones estilísticas, las etiquetas, la relatividad conceptual, el encorsetamiento rígido, inútil y estéril de todo análisis. Desde un enfoque objetivo, los valores plásticos e innovadores de Metrópolis la han convertido, junto a El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1919) y Nosferatu (Murnau, 1922), en obra cumbre del llamado expresionismo alemán.

¿Expresionismo o expresionismos? Tal y como se plantearía décadas más tarde con los nuevos cines, hoy en día son pocos los que entienden la nouvelle vague bajo el paraguas de un "movimiento" estrictamente definido. Es cierto que existirán unas pautas comunes y puntos de encuentro (ímpetu renovador), pero en la medida en que hablamos de aspiraciones la nueva ola no se considera un "movimiento" cinematográfico propiamente dicho, con un corpus teórico-práctico debidamente cerrado y enclaustrado. Sucede lo mismo con el cine expresionista. Sus planteamientos responden más a una actitud vital compartida, a un "estado del espíritu", un desequilibrio generalizado, y no, en cambio, a unas pretensiones estilísticas o cánones consensuados. El expresionismo, los expresionismos, se unifican como actitud vital, como respuesta ante un concepto del mundo, como visión interpretativa de una época. Se ha hablado del expresionismo plástico de Murnau, de la influencia que en su cine ejercieron las sombras chinescas, de las composiciones y espacios pictóricos de El gabinete del doctor Caligari. En el ángulo opuesto se sitúa Metrópolis, escultórica, contundente, de pesados volúmenes arquitectónicos.

Producida por la UFA, la obra maestra de Lang toma como argumento la novela de su esposa, Thea von Harbou, por ese entonces guionista habitual en la filmografía del realizador. Fruto de esta colaboración obtenemos un trabajo de extraordinaria modernidad visual (su influencia en Blade Runner, Ridley Scott, 1982, es evidente) que contrasta con un abrumador tradicionalismo en el plano ideológico[1]. Las rígidas jerarquías presentes en Metrópolis se pretenden solventar con la buena voluntad. Entre el cerebro y la mano, ha de mediar el corazón. Lo que se traduce en una llamada a la calma obrera, al entendimiento idílico entre explotador y explotado, al romance sin fisuras entre víctima y verdugo. El amor fraterno ante la desigualdad. 

Desde su trepidante comienzo, la película plantea la problemática de la clase obrera. El trabajo como alienación del individuo, en una de las tesis básicas del ideario comunista y la lucha de clases. La masa inconexa, subordinada, carente de cualquier conciencia grupal, en ese plano siniestro y oscuro que presenta el cambio de turno, el descenso al infierno en ascensor. Pocos años después Chaplin recupera el concepto de alienación y lo reinventa en clave cómica, desdramatizándolo, aunque conservando en su totalidad la carga crítica primigenia. En Tiempos modernos (Charles Chaplin, 1936), la masa aborregada acude al trabajo, donde el simple gesto de apretar tuercas cobra un sentido pleno de caricaturización sistemática. En el caso de Metrópolis, los ecos de la revolución soviética y los acontecimientos inmediatamente posteriores se desarrollan de forma paralela. 

Otro punto de unión entre Lang y Chaplin aparece en la figura del Gran Hermano, personificación de la represión institucionalizada, de la vigilancia, del poder que todo lo sabe y todo lo ve, en otras palabras, una fuerza dotada de cualidades divinas que encuentra su mejor definición en 1984 (George Orwell) y, recientemente, en V de Vendetta (James McTeigue, 2005). El Gran Hermano preserva las raíces de un sistema cimentado sobre la estratificación jerárquica, y en la que el plano simbólico y el juego dicotómico alto-bajo, ciudad-subsuelo tiene plena intención y significado. En Metrópolis, los obreros habitan el submundo, por lo que compositivamente recae sobre ellos el peso de toda la estructura (sin llegar a ser conscientes de su importancia). Esta idea ya se encontraba en El último (Murnau, 1924). La progresiva decadencia del protagonista se presenta, a nivel visual, en su descenso físico a los servicios del hotel. 

El trasfondo místico-religioso de la película de Lang se percibe esencialmente en la lucha entre María y su clon, que personifica el vicio, la mala conciencia, el consejo desleal, en una palabra, Eva. El pecado original versus el perdón inmaculado. Una idea que enlaza con los omnipresentes límites éticos y morales de la ciencia. Con Frankenstein (Mary Shelley, 1818) el debate se sitúa en el riesgo de utilizar el conocimiento para el beneficio personal, no comunitario. El monstruo y la víctima son difícilmente diferenciables. En Metrópolis, el robot que suplanta la identidad de María reconduce el debate hacia la "construcción" en su faceta divina y, en consecuencia, el planificador (científico) como pseudo-Dios. La dicotomía vida-artificio es, según Freud, una de las bases de "lo siniestro"[2]. Cuestión recurrente en El Golem (Paul Wegener, 1920) y en Blade Runner, sin olvidar el relato Los autómatas (E. T. A. Hoffmann) y sus claros paralelismos con El gabinete del doctor Caligari. Peter Sellers encarnó de forma brillante esa oscura faceta de la ciencia en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Stanley Kubrick, 1964), ese desequilibrio, término clave o principio vital de la obra expresionista; inestabilidad individual para un riesgo masivo (el sombrío protagonista de M, el vampiro de Düsseldorf, Fritz Lang, 1931). 

Metrópolis no es sólo un hito de la ciencia ficción madura; es también la primera gran distopía cinematográfica. Este carácter primerizo no la ha convertido, sin embargo, en un experimento fallido; por el contrario, ha sido y es base referencial de creadores contemporáneos, extendiendo su sombra, esa sombra expresionista, mucho más allá de los límites del cine. Metrópolis, pese a su condición distópica (o quizá por esto mismo), es un reflejo generacional.

TÍTULO ORIGINAL: Metrópolis

AÑO: 1927

DURACIÓN: 153 min.

PAÍS: Alemania

DIRECTOR: Fritz Lang

GUIÓN: Thea von Harbou

MÚSICA: Bernd Schultheis & Gottfried Huppertz

FOTOGRAFÍA: Karl Freund & Günther Rittau (B&W)

REPARTO: Gustav Fröhlich, Brigitte Helm, Alfred Abel, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Heinrich George, Fritz Alberti, Grete Berger, Heinrich Gotho, Georg John, Olaf Storm

PRODUCTORA: U.F.A.

GÉNERO: Ciencia ficción | Expresionismo alemán. Cine mudo. Película de culto. Robots

Brazil

SINOPSIS: 

En un extraño y deprimente universo futurista donde reinan las máquinas, una mosca cae dentro de un ordenador y cambia el apellido del guerrillero Harry Tuttle (Robert de Niro) por el del tranquilo padre de familia Harry Buttle, que es detenido y asesinado por el aparato represor del Estado. El tranquilo burócrata Sam Lowry (Jonathan Pryce) es el encargado de devolver un talón a la familia de la víctima, circunstancia que le permite conocer a Jill Layton (Kim Greist), la mujer de sus sueños. Y, mientras la persigue, hace amistad con Harry Tuttle y se convierte en su cómplice. (FILMAFFINITY)

Comentario de Barón Vadeaux - Barcelona (España)

Return I will to old Brazil

Brazil es una película completamente inclasificable. En parte comedia- una comedia completamente negra- y en parte drama, pero también ciencia ficción y cine negro. Llena de referencias cinematográficas a películas de culto como El Tercer Hombre o El acorazado Potemkin, Brazil posiblemente es una de las comedias más extrañas que han existido. Con una estética completamente barroca, multitud de escenas realmente surrealistas, esta película es un cruce entre un siniestro cuento de hadas y una oscura distopía tragicómica. Ciertamente, puede resultar odiosa para parte del público (para gran parte) y apasionante para la otra, pero lo que es innegable es que como esta no hay otra película, es innovadora y atrevida en su planteamiento, cínica y mordaz. El antiguo integrante de los Monty Python demuestra como sus animaciones de "stream-of-consciousness" que ya vimos en "Monty Python's Flying Circus" pueden servir- estructuralmente- como base para esta película que se mueve como un péndulo entre el sueño y la pesadilla. 

De la película es mejor no decir nada, y es mejor no saber nada antes de verla, para que sorprenda como se supone que ha de sorprender. A pesar de su calidad- es lo mejor que he visto de Terry Gilliam- la película peca de tener escenas excesivamente largas, sobretodo la famosa batalla contra el samurai, que fue parcialmente cortada en la versión para cines del estreno en Estados Unidos (la única edición de la versión norteamericana que me parece acertada). También cabe añadir que en ocasiones puede hacerse insoportablemente barroca, por tener una estética tan sumamente recargada, si bien hay que admitir que- aunque algo molesta- estos diseños son muy adecuados para el ambiente del film, aunque no resulten precisamente elegantes (algo parecido ocurría con el kitsch intencionado de "La naranja mecánica"). 

Finalmente cabe añadir ciertas anécdotas. Brazil es quizá una de las película más atacadas por los zafios arcaicos de Hollywood, y los intentos de mutilación realizados por los ejecutivos del cine familiar han dado pie a un libro y un documental de una hora, titulados ambos "The Battle for Brazil", que narran las aventuras y desventuras de Terry Gilliam para conseguir que su versión llegase intacta a la pantalla. Más de una persona considera "Brazil" mala película por haber visto el corte de Hollywood, subtitulado "Love Conquers All" (El amor lo conquista todo). Esta versión, de aproximadamente 92 minutos, elimina las escenas más fuertes de la película, substituye el final por secuencias empalagosas casi propias de "Sonrisas y lágrimas" y edita salvajemente el contenido, añadiendo algunas escenas que Terry Gilliam eligió suprimir de la versión final por razones obvias (para más detalles, hay un "Brazil FAQ" por internet). Esta versión aún se retransmite en algunas cadenas norteamericanas todavía. Pobre Gilliam.

TÍTULO ORIGINAL: Brazil

AÑO: 1985

DURACIÓN: 131 min.

PAÍS: Inglaterra

DIRECTOR: Terry Gilliam

GUIÓN: Terry Gilliam, Tom Stoppard, Charles McKeown

MÚSICA: Michael Kamen

FOTOGRAFÍA: Roger Pratt

REPARTO: Jonathan Pryce, Kim Greist, Michael Palin, Katherine Helmond, Ian Holm, Bob Hoskins, Ian Richardson, Peter Vaughan, Robert De Niro, Jim Broadbent, Barbara Hicks, Charles McKeown, Derrick O'Connor, Kathryn Pogson

PRODUCTORA: Universal Pictures; Productor: Arnon Milchan

PREMIOS: 1985: 2 nominaciones al Oscar: Mejor guión original, dirección artística

GÉNERO: Ciencia ficción. Fantástico. Drama | Cyberpunk. Sátira. Película de culto.

FUENTE: http://www.filmaffinity.com/es/film260393.html

El Chacal de Nahueltoro

SINOPSIS:

Basado en un suceso real acaecido en la región sureña de Chillán en 1960, relata la historia de un campesino analfabeto que, en estado de embriaguez, asesinó a la mujer con quien mantenía relaciones y a sus cinco hijas. Título completo: En cuanto a la infancia, andar, regeneración y muerte de Jorge del Carmen Valenzuela Torres, quien se hace llamar también José del Carmen Valenzuela Torres, Jorge Sandoval Espinoza, José Jorge Castillo Torres, alias El Campano, El Trucha, El Canaca, El Chacal de Nahueltoro. (FILMAFFINITY)

Comentario al Libro sobre El Chacal de Nahueltoro por Marcelo Morales C.

La editorial Uqbar se abrió como un nicho sólido en cuanto a crear un espacio de reflexión respecto al cine chileno. Algo que ya se estaba haciendo urgente dada la gran producción que últimamente existe en el país y por una tradición que si bien no es digno de regodearse, hay elementos dignos de análisis. Así, con libros sobre Patricio Guzmán, Cristián Sánchez o la Escuela Experimental abriendo trechos teóricos y críticos necesarios para el desarrollo de cualquier cinematografía, ahora Uqbar edita un compilado de ensayos sobre -sino por poco- la película más trascendental de nuestro cine: El Chacal de Nahueltoro.

“El Chacal de Nahueltoro. Emergencia de un nuevo cine chileno” reúne textos del cineasta Sergio Navarro, el arquitecto Rodrigo Cepeda, el teórico del arte Edgar Doll, el comunicador audiovisual y docente Udo Jacobsen y del documentalista Guillermo González, quien ya con su cinta Bajo el sur, se adentró en la relación de Nelson Villagra con el personaje que encarna en el filme de Miguel Littin.

La variedad de miradas arroja una riqueza temática bastante plausible, aunque algunos textos pequen de academicistas o demasiado didácticos para quienes algo de dominio tengan del lenguaje cinematográfico o de historia del cine. Pero todos esos puntos de vista parten de desentrañar algo en común: aquel sofocante y seductor “misterio” de una película que mezcla como pocas un sentido de la realidad con la ficción.

Una realidad que para Udo Jacobsen se inscribe lejos de la influencia del cine neorrealista, que se aparecía por entonces como la piedra angular para el cine del tercer mundo, una línea liderada y difundida por directores de la región como el boliviano Jorge Sanjinés. Para Jacobsen, existe una estructuración del relato que implicaría que la balanza se inclina más hacia instalar un mensaje que retratar un momento, lo que se alejaría del espíritu neorrealista (según Roberto Rossellini sobretodo) de no recrear nada, de mostrar todo tal como está.

Por esa misma senda corre el texto de Sergio Navarro (uno de lo más contundentes y teóricos de la publicación) junto con el de Edgar Doll (en una texto que habla del ambiente artístico y social que fragua el nacimiento del filme), quienes remarcan que no sólo tal estructuración es lo que aleja al Chacal de esas ansias neorrealistas, sino que su montaje y uso de cámara en mano lo hace un filme perfectamente consciente de los avatares del lenguaje cinematográfico situándose más a caballo de los nuevos cines de los años 60 (la nueva ola francesa, el cinema verité, el free cinema inglés, etc) que de los filmes neorrealistas.

Pero por ello no hay que desconocer el ánimo de representar lo más fielmente el caso real en el cual se basa el filme. Es en esos aspectos casi documentales que se sumergen los análisis de Guillermo González y Rodrigo Cepeda. Este último, a través un análisis estructural de la obra y usando entrevistas a Miguel Littin, Héctor Ríos y Nelson Villagra, va dando cuenta del grado de mimetización, interacción con su contexto y por último, una yuxtaposición que el filme crea con la realidad para representarla. Es interesante acá el gran trabajo actoral de Nelson Villagra y el manejo de la cámara en mano de Héctor Ríos que explica como logró dominar tal técnica. Realismo que para Jacobsen se valdrían de estrategias cercanas al periodismo, dada la investigación que se hizo del caso real de Jorge del Carmen o “chacalito”, o también del uso de personajes reales, que estuvieron e interactuaron con el verdadero asesino y que aparecen sobretodo en la parte en que el personaje está en la cárcel.

Finalmente, la visión más sólida de este aspecto del filme lo da Sergio Navarro quien llega a conclusión que esta reconstrucción de la realidad, al contrario de lo que hacen los medios de comunicación masivos, se vale de la indagación para humanizar y concretizar la vivencia del personaje principal. Con ello, el sentido de narración se desvincula de toda figura mítica o heroica, de todo cliché (léase géneros hollywoodenses o la estructura de una noticia dada por televisión) y se vuelve por ende universal y a la vez revolucionario, dada la intención política que subyace al filme.

Como gran anexo, el libro trae unas notas sobre la producción del filme, primero una entrevista a Luis Alarcón (productor ejecutivo y actor) y luego una mesa redonda en donde interviene Héctor Ríos (director de fotografía). Así, se termina de conformar un texto que no sólo es esencial dado el rescate que hace de una obra esencial, llevada a cabo por talentos que se encontraban en la cúspide y que eran reflejo de una época que lo impulsaba. Sino que leer tales historias, esfuerzos, estrategias debiera servir para nuestros nuevos realizadores como ejemplo de un “cine posible” (como dice Sergio Navarro en el prólogo) que sólo proviene de la emergencia de instalar una narración coherente, lejos de sombras comerciales predominantes y libres de artificios técnicos que a veces aparecen más pulida que cualquier historia. El Chacal de Nahueltoro, es un ejemplo de coherencia y trascendencia y ansias de filmar o como dice nuevamente Sergio Navarro, citando a Glauber Rocha, ese cine que “parte de una idea en la cabeza y una cámara en las manos. Este cine aún es posible”. Que así sea.

Ficha de los autores:

Sergio Navarro Mayorga (coordinador)

Cineasta de la Escuela de Artes de la Comunicación, Universidad Católica de Chile y magíster en filosofía de la Universidad de Valparaíso donde actualmente es director de la carrera de cine. Ha dictado cursos de cine en diversas universidades y en escuelas de comunicación audiovisual. Como realizador de cine, ha dirigido, entre otras películas, Vías paralelas, junto a Cristián Sánchez, Caminito al cielo, Cuartito rosa  y Nostalgias del Far West.

Edgar Doll Castillo

Licenciado en arte con mención en teoría y magíster (c) en arte de la Universidad de Playa Ancha. Se desempaña como coordinador académico y docente en la carrera de cine de la Universidad de Valparaíso y docente en el Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Socio fundador de la asociación gremial de audiovisualistas de la V Región, CAMARAQUINTA A.G. Es también realizador audiovisual.

Rodrigo Cepeda Ortiz

 Arquitecto de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y magíster (c) en arte de la Universidad de Playa Ancha. Se desempeña como docente en la carrera de cine de la Universidad de Valparaíso. Ha dirigido cortometrajes, documentales y programas de TV y ha obtenido premios en distintos festivales nacionales.

Guillermo González Stambuk

 Licenciado en cine con especialidad en dirección documental. Se desempeña en la docencia universitaria en el Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y en la carrera de cine de la Universidad de Valparaíso. Entre sus trabajos en cine documental se destacan Patas de kiltro" (2000), Bajo el sur (2004) y Registro de existencia (2009).

Udo Jacobsen Camus

 Comunicador audiovisual del Instituto Profesional de Arte y Comunicación ARCOS. Es docente en el área de historia y teoría del cine en la Universidad de Valparaíso, Universidad de Chile y Pontificia Universidad Católica de Chile. En los últimos años se ha desempeñado como editor de la revista en línea Fuera de Campo.  Ha publicado Leyendo cómics. Una guía introductoria al lenguaje de la historieta  y La imagen quebrada, palabras cruzadas. Apuntes y notas (provisorias) sobre el ensayo fílmico (en Chile)  junto a Sebastián Lorenzo.

fuente: http://www.cinechile.cl/crit&estud-69

FICHA TÉCNICA

TÍTULO ORIGINAL: El chacal de Nahueltoro
AÑO: 1969
DURACIÓN: 88 min.
PAÍS: Chile
DIRECTOR: Miguel Littin
GUIÓN: Miguel Littin
MÚSICA: Sergio Ortega
FOTOGRAFÍA: Hector Rios (B&W)
REPARTO: Nelson Villagra, Shenda Román, Luis Melo, Ruben Sotoconil, Armando Fenoglio, Marcelo Romo
PRODUCTORA: Cine Experimental de la Universidad de Chile / Cinematográfica Tercer Mundo
PREMIOS: 1970: Festival de Berlín: Premio OCIC (Recomendación)
GÉNERO: Drama | Drama social. Basado en hechos reales

La Habitación del Hijo

SINOPSIS:

 En una pequeña ciudad del Norte de Italia, vive apaciblemente una familia formada por los padres (Giovanni y Paola) y dos hijos adolescentes: Irene, la mayor, y Andrea, el pequeño. Giovanni es psicoanalista. En su consulta, situada al lado de su apartamento, sus pacientes le confían sus neurosis, que contrastan con la calma de su propia existencia. Su vida se rige por una serie de costumbres o aficiones: leer, escuchar música, aislarse y agotarse haciendo largas carreras por la ciudad. Un domingo por la mañana, un paciente llama a Giovanni por una urgencia. No puede salir a correr con su hijo tal y como le había propuesto; Andrea sale a bucear con sus amigos, pero no volverá.

CRÍTICA

Goiano   Anápolis (Brasil)

RETRATO DE LA PERDIDA

Película dura de principio a fin que recoge una de las experiencias vitales más dolorosa, cruel, devastadora y temible de cualquier persona como puede ser la inesperada pérdida de un hijo. A esa experiencia -tan desgarradoramente aniquilante y singular, que ni siquiera en el lenguaje existe un vocablo para designar a un padre o una madre que han perdido un hijo-, Nanni Moretti nos acerca de un modo que causa mayor impacto si cabe al hacerlo desde un punto de vista desprovisto de sensiblería o cursilísimo y en el que nos podemos reconocer sin el más mínimo esfuerzo. No hay situaciones melodramáticas, no hay momentos de lágrima fácil, sólo hay vida cotidiana y ordinaria -como la de la mayoría de nosotros- que se ve cortada y trastocada en cuestión de un instante y que deja a los sobrevivientes de la tragedia en un mundo lleno de vacío, sin norte, sin agarraderos, sin certezas, arrojados a la dura realidad de la ausencia no deseada y mucho menos no esperada.

Si el cine sirve para reflejar la realidad del ser humano y sus deseos y temores, el film de Moretti aporta un ejemplo certero y agudo en la mejor tradición de Bergman pero con un ropaje cultural y emocional adaptado a hoy.

TÍTULO ORIGINAL: La stanza del figlio

AÑO:  2001

DURACIÓN: 100 min.

PAÍS:     Italia

DIRECTOR: Nanni Moretti

GUIÓN: Nanni Moretti, Linda Ferri, Heidrun Schleef

MÚSICA: Nicola Piovani

FOTOGRAFÍA:   Giuseppe Lanci

REPARTO:           Nanni Moretti, Laura Morante, Jasmine Trinca, Giuseppe Sanfelice, Silvio Orlando, Stefano Accorsi, Claudia Della Seta

PRODUCTORA: Coproducción Italia-Francia; Sacher Film Rome / BAC Films / Studio Canal Paris

PREMIOS: 2001: Cannes: Palma de Oro y FIPRESCI

2000: Premios David di Donatello: 3 premios, incluyendo Mejor película. 12 nominaciones

GÉNERO: Drama

Fuentes:  canal: realeyztv y http://www.filmaffinity.com

Las tortugas también vuelan

Sinopsis:

   

 Los habitantes de un campo de refugiados del Kurdistán iraquí buscan desesperadamente una antena parabólica para poder estar informados del inminente ataque americano contra Irak. Los niños del campamento, liderados por un chico al que llaman "Satélite", se dedican a la recogida y venta de minas antipersona. Nuevos refugiados llegan al lugar: un joven mutilado, su hermana y un niño pequeño. Satélite quedará prendado de la triste belleza de la joven.

 Del director y la película.

Al apreciar este film por primera vez tenia no tenía más expectativas que aquel que da quien las recomienda, el nombre era sumamente sugieren e ilógico, aquello me intrigaba y envase a eso eran mis deseos de verla, pero ya viendo aquello primeros plano comprendí que todo era una metáfora y fue grato comprobar que mi lógica no sería defraudada, ya que ver un film que se le considera unos de los primeros luego de la caída de sadam Husein, claramente tiene juna carga sumamente política y especialmente social. Era interesante ver de qué manera el director abordaría un tema que lo más lógico podría pensarse que era de aquello de lo que afectaba directamente a Irán y sus alrededores pero que más bello que tener la mirada de un niño sobre un cuestión tan trascendental como es un conflicto  bélico. A través de esos ojos veríamos un hecho cubierto y sabido por millones de persona en el mundo, claramente y lo más probable que sentados desde nuestro sillón o aún más acostado en la cama.

Y es de esa manera que este film logra de principio llevarnos en la vida de uno niños aquella realidad que nos es comoda ver desde nuestra trinchera, pero que difícilmente desearíamos vivirla del verbo vivir. Por ello lo que logra el director es fundamental  en temrinos de propuesta visual y dirección de acotres porque aquello se transforma en los piulares del argumento que agroso modo busca dentrarnos en el mundo de hermanos y amigos que están ávidos por saber sobre el mundo pero más sabe el mundo de ellos de que alguna vez imaginarían.

Crítica: “Los niños no vuelan” de Miquel  Palma de Mallorca (España)

Tercer largometraje del realizador iraní Bahman Ghobadi. El guión, del propio realizador, basado en experiencias personales, desarrolla una historia de ficción. Se rueda en escenarios naturales del Kurdistán iraní y en un campo de refugiados kurdos, próximo a la frontera de Irán, Irak y Turquía. Nominado a un Oscar (película de habla no inglesa), gana la Concha de oro de San Sebastián (mejor película). Producido por Babak Amini, Hamid Ghobadi, Hamid Ghavami y Bahman Ghobadi para Mij Films (Irán), se estrena el 10-IX-2004 (Festival de Toronto, Canadá).

 La acción dramática tiene lugar en un campo de refugiados kurdos de Irak, próximo a la frontera con Turquía, durante unas 8 semanas, entre los días inmediatamente anteriores a la invasión de Irak (19-III-2003) y la culminación de la misma (1-V-2003). “Satélite” Kak (Soran Ebrahim) es un muchacho de 13 años, inquieto y espabilado, que ejerce como líder natural de un numeroso grupo de chiquillos de un campo de refugiados kurdos. Entre tanto, llegan al lugar, desplazados de otro campo, Henkov (Hirsh Feyssal Rahman), que perdió los dos brazos a causa de la explosión de una mina antipersona, su hermana Agrin (Avaz Latif), de 13/14 años, y su hijo de 3 años, Riga (Abdol Rahman Karim). "Satélite" cuanta con la amistad incondicional de Pashow (Saddam Hossein Feysal) y la admiración de Shirkooh (Ajil Zibari).

 El film suma drama y guerra. Relata las historias de varios niños kurdos residentes en un campo de refugiados que acoge una población total de unos dos centenares de personas desplazadas y sin hogar. La narración se desarrolla desde el punto de vista de unos niños que viven en sus carnes la tragedia de la guerra, la miseria, la falta de recursos esenciales y de primera necesidad, el desarraigo, la persecución sangrienta del ejército iraquí y otras calamidades. A la situación general se añaden las tragedias personales de los huérfanos, los desamparados, los mutilados. Por dinero, los chavales limpian de minas antipersonal los campos de los alrededores, sin protección alguna, sin vigilancia de los mayores y con grave riesgo de la propia integridad física. Pashow perdió una pierna, Henkov perdió los dos brazos y otros perdieron la vida. Venden los artefactos desactivados en el mercado negro de la ciudad y con el dinero adquieren (o alquilan) armas automáticas y munición para defender a los suyos de los ataques baasistas.

El relato traspira cotidianeidad, realismo y verismo. De inspiración documentalista, incorpora una trama argumental sencilla, puesta al servicio de la descripción de una realidad sobrecogedora, que desgarra el corazón y hiela el alma. Mediante rápidos flashbacks se explican hechos del pasado relacionados con situaciones del presente (asesinatos, abusos, violaciones múltiples de mujeres y niñas, por parte de soldados de Sadam). El relato incorpora toques de un humor singular.

Hace referencia a la crueldad de la guerra, las desventuras de la infancia en situaciones bélicas, la miseria en la que vive el pueblo kurdo (símbolo de otros pueblos de otros Continentes), la angustia que padece un pueblo mal informado, informado a medias o desinformado, la capacidad de sufrimiento de las personas y de los niños, la particular virulencia con que la guerra hiere a los inocentes, a los indefensos y a los menores, los extremos a los que pueden llegar en ocasiones el dolor y la desesperación de un niño. Dedica especial atención a la importancia de la amistad, el compañerismo y la solidaridad entre iguales, en especial entre los menores.

La música, compuesta por Housein Alizadeh, aporta una partitura emotiva y sugerente que explica y refuerza el sentido de la acción con melodías de aires autóctonos, propios del lugar. Mención especial merece el tema dedicado a Agrin, niña de fascinante belleza y abrumadora fragilidad. La fotografía, de Shahriar Assadi, en color, envuelve la acción en un paisaje vertiginoso y tormentoso, poblado de truenos, lluvia, fango y humedad. La cámara se mueve en busca de sus objetivos con gestos que recuerdan los del documental y, en ocasiones, los del noticiario de urgencia. Las interpretaciones de los chicos y de la chica sorprenden por la naturalidad y credibilidad.

TÍTULO ORIGINAL:  Lakposhtha hâm parvaz mikonand (Turtles Can Fly)

AÑO:  2004

DURACIÓN: 95 min.

PAÍS: Irán           

DIRECTOR: Bahman Ghobadi

GUIÓN: Bahman Ghobadi

MÚSICA: Housein Alizadeh

FOTOGRAFÍA: Shahriar Assadi

REPARTO: Avaz Latif, Soran Ebrahim, Hirsh Feyssal, Saddam Hossein Feysal, Abdol Rahman Karim

PRODUCTORA: Bahman Ghobadi Mij Films

PREMIOS: 2004: San Sebatián: Concha de Oro

GÉNERO: Drama