El árbol de la vida

SINOPSIS 

Estados Unidos, años 50. Jack (Hunter McCracken) es un niño que vive con sus hermanos y sus padres. Mientras que su madre (Jessica Chastain) encarna el amor y la ternura, su padre (Brad Pitt) representa la severidad, pues la cree necesaria para enseñarle al niño a enfrentarse a un mundo hostil. Ese proceso de formación se extiende desde la niñez hasta la edad adulta. Es entonces cuando Jack (Sean Penn) evoca los momentos trascendentes de su infancia y trata de comprender qué influencia tuvieron sobre él y hasta qué punto determinaron su vida. (FILMAFFINITY) 

Crítica: Adrian Massanet

Link: http://www.blogdecine.com/criticas/el-arbol-de-la-vida-arte-mas-alla-de-lo-narrativo

Terrence Malick, aunque se resiste a ser fotografiado y a conceder entrevistas, lo que le confiere un aura de misterio y la sensación de que se trata de un ermitaño incapaz de relacionarse con el mundo, ni está solo ni está desconectado del mundo. Le acompañan (le han acompañado siempre), en su viaje estético y vital, nombres como los del filósofo Martin Heidegger, el poeta Walt Whitman o el escritor, poeta, agrimensor, naturalista, activista, anarquista, conferenciante y fabricante de lápices Henry David Thoreau. Y por su visión panteísta y su condición de creador de imágenes, está realmente conectado al hombre, a la vida y al mundo. Desde 1973 ha dirigido cinco largometrajes y, aunque jamás será acreedor de (siempre sospechosos, o casi siempre) consensos de ninguna clase y en ningún lugar, ahora goza de un enorme prestigio como cineasta y de una libertad en sus proyectos con la que pueden ejercer su misión muy pocos (contados con los dedos de una mano) directores en el mundo. Un privilegio conquistado, y no regalado por nadie, a base de coherencia y de una total fidelidad a sí mismo y a su misión de escultor de imágenes y sonidos cinematográficos. Imágenes y sonidos que da la impresión de pertenecerle sólo a él, en verdad, y con los que ha construido una obra breve en títulos pero enorme en cuanto a su capacidad de arrastre, su vuelo poético, su refinada e inimitable búsqueda de lo invisible. Esa indagación abstracta en regiones del alma y de la mente que para muchos artistas queda vedada. 

Ahora, tras su paso triunfal por Cannes (no exento de voces que la aborrecían), ha llegado a España la última de estas películas (dicen que ya tiene terminado el rodaje de la siguiente, y que prepara una séptima) y son esperables y lógicas las reacciones dispares (hasta opuestas) ante una película absolutamente inclasificable, alejada de cualquier otra que podamos ver en una pantalla ahora o nunca, y ante la que no es posible acercarse, y mucho menos realizar un análisis medianamente serio y valioso, haciendo uso de las herramientas o los arquetipos que tantas veces se emplean cuando se trata de escribir sobre una obra cinematográfica, pues sus múltiples aristas (conceptuales, filosóficas, formales, temáticas, técnicas, líricas) lo impiden, ya que Malick llega quizá más lejos que nunca en su particular y muy radical concepción del cine. Pero, aunque radical, palpitan en sus imágenes, aunque sea en el subsuelo de ellas, algunas de las indagaciones espirituales de los más grandes directores norteamericanos (Ford, Capra, Lynch), europeos (Truffaut, Erice, Resnais) o asiáticos (Ozu, Mizoguchi, Yimou), y participan de una universalidad incontestable, que las convierte en plenamente accesibles para cualquier ser humano. Una película que, además, encuentra en sus enormes desequilibrios estructurales su verdadera razón de ser y su indescriptible éxtasis emocional. No es la perfección, ni la verdad, lo que aspira a capturar esta hermosa película, sino la escurridiza, luminosa y percutante energía de la vida misma. 

Muchos se acercarán a esta película y sentirán un irresistible y feroz rechazo. Probablemente abandonen la sala o se sientan defraudados. No es nada nuevo. Reacciones similares tuvieron lugar cuando ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’, 1998) o ‘El nuevo mundo’ (‘The New World’, 2005), vieron la luz. La probabilidad de que esto ocurra será mucho mayor si el espectador no conoce la obra previa de Malick, o si no es consciente de que este director no tiene el menor interés, nunca lo ha tenido, en entretener o enamorar al espectador con una historia bellamente filmada. No son cosas que le interesen o que le muevan para salir de su casa y ponerse a filmar una película. Tampoco le interesa una narración convencional, o filmar un episodio de la vida de un personaje como lo haría cualquier otro director. Aún quedan algunos artistas en el mundo que son capaces de elaborar un mundo propio en las páginas de un libro, o en las imágenes y sonidos de una película simplemente porque ellos respiran y beben eso como una forma de vida, y una misteriosa chispa en su interior les obliga a establecer sus propias reglas y a no hacer algo que a se haya hecho, o no de la misma forma. Es decir, son creadores. Y no pueden dejar de serlo. Ni siquiera les interesa la narración, ni la trama. Sólo una cosa les importa, y es permitirnos, a nosotros, asistir a las secretas conexiones de todas las cosas vivas, como demiurgos o profetas capaces de comprender todo lo que nos destruye y nos llena de paz, todo lo que tememos y lo que amamos, lo que nos aprisiona y nos hace libres. 

Amar es perdonar, comprender, aceptar 

Algunos analistas que la habían visto decían que ‘El árbol de la vida’ (‘The Tree of Life’, 2011) era una obra de enormes ambiciones, que trataba de conectar poéticamente al ser humano con los orígenes del universo, y que en su secuencia se buceaba en cuestiones metafísicas inextricables y crípticas. Todo ello desde una puesta en escena muy autocomplaciente y forzada, hasta grandilocuente. Para mí, la realidad es muy otra. No existe tal ambición desmesurada (al menos, en lo temático) ni tales elementos crípticos. Siendo una película con algunos grandes defectos (sobre todo en su zona final), sorprende por la enorme contención de su estrategia estética y porque, aunque su carácter espiritual la lleva a mostrar imágenes como la creación de una supernova o el surgimiento de un enorme dinosaurio en una playa, sorprendentemente su cámara jamás se aleja de la realidad de una familia de Texas, del nacimiento de un niño, del pulso vital de lo cotidiano. Su único interés es el hombre, y el corazón de esta película es el perdón como la única y definitiva prueba de amor pleno y definitivo, y como territorio final de redención y sosiego. Y a partir de ahí la imaginación de Malick propone una zambullida sin límites a los misterios indescrifrables de la infancia, y es de tal calibre su aportación que se inscribe con letras de oro en la larga tradición de esas maravillosas películas que han hecho de la transición de niño a adulto la medula espinal de su secuencia. 

El director se crió en Waco, Texas, en una familia conflictiva de grandes altibajos económicos y sentimentales, y tuvo una adolescencia marcada por el contacto con la naturaleza y el aprendizaje de los resortes violentos del mundo que le rodeaba. Su hermano murió en circunstancias que nadie conoce bien del todo. Pero sí se conoce que él se ha sentido durante años terriblemente culpable por ello. Estamos, por tanto, ante una confesión fílmica en toda regla, y ante la expresión dramática de unos demonios interiores violentísimos y muy dolorosos, pero también ante la evocación plácida, sensorialmente apabullante, de unos recuerdos muy intensos. En la ficción son los recuerdos de un hombre roto y perdido en una gran ciudad, agobiado por enormes edificios de cristal y acero, y por un trabajo que le aporta dinero y posición, pero que le vacía por dentro y no le hace feliz. Ese hombre, al que aporta su rostro el imprescindible Sean Penn, es un alter-ego evidente del propio director, y cuando no vaga por el fotograma o conversa oscuramente con su padre en un ascensor que le lleva a ninguna parte, se evade en la remembranza de su infancia con sus dos hermanos, que en la cosmogonía de Malick viene a representar el paraíso perdido que ya vimos en las sociedades preindustriales de las Islas Solomon de ‘La delgada línea roja’ o en la Virginia salvaje de ‘El nuevo mundo’. Se trata de un hombre que anhela recuperar una inocencia y una alegría que en su vida parecen perdidas, y que pasan por aceptar las propias enormes limitaciones y que la muerte es invencible y caprichosa, pero que no puede arrebatarle todo lo bueno que ha conocido. 

Pero para ello tendrá que recordar (es decir, volver a pasar por el corazón) muchos acontecimientos terribles y oscuros que le marcaron para siempre y que sólo ahora, siendo un hombre maduro, puede intentar comprender. De este modo, la película es un enorme flash-back, que en los primeros momentos son como fogonazos que golpean su cuerpo y que luego, durante dos horas, serán el eje central del relato. Nos convertiremos en él, y nos sentiremos completamente identificados (yo mismo me he sentido estremecedoramente retratado en mi relación con mi padre y con mi hermano) en su vértigo emocional, y seremos testigos privilegiados de la vida rutinaria de una familia media de mediados del siglo XX en un barrio residencial como pudo haber miles en Estados Unidos. Seremos parte de esa familia y se nos permitirá compartir sus momentos de euforia y sus miserias y épocas de dolor. Pero nunca desde lo moral o lo narrativo, y siempre desde lo sensorial, lo fugaz, crisol de instantes irrepetibles que, en su misma esencia, llega a convocar una tensión psíquica y espiritual muy difícil de describir y que sólo las grandes obras de arte pueden atesorar, y se descubre uno llorando ante sus imágenes, sin saber muy bien si las lágrimas están provocadas por la belleza de esas imágenes o por lo desgarrador y lacerante de algunas escenas. O quizá porque uno comprende que realmente ya no está solo en el mundo. 

Rasgos de una complejísima puesta en escena 

Bien sabrán los lectores que el rodaje tuvo lugar hace más de dos años, y que se llegaron a filmar casi 600.000 metros de película. Después del rodaje, Malick se dedicó, durante muchos meses, a pulir su obra obsesivamente, añadiéndole por primera vez elementos digitales, y el resultado es uno de los aspectos cinemáticos más perfectos de la historia del cine. Ya en el rodaje repitió el mismo esquema con el eminente operador Emmanuel Lubezki, cuando ambos convinieron en que toda luz sería natural, que todos los lugares de rodaje se verían completamente privados de cables o utensilios eléctricos, y que todos los planos serían cámara en mano, salvo muy pocos de grúa, que precisamente tuvieron lugar en el árbol que preside la casa. La cámara de Malick es más nerviosa y fluctuante que nunca, y no tiene miedo de efectuar furiosos barridos y panorámicas de derecha a izquierda y viceversa, así como de picar, contrapicar y torcer la cámara si con todo ello puede expresar con mayor potencia el estado anímico de sus personajes. Pero también caben en ella esos rasgos contemplativos, serenos, de obras anteriores, en los que queda patente su capacidad innata para la observación pura de la naturaleza, no como un entorno preciosista, sino como una metáfora de lo que quiere expresar y también como conexión de sus criaturas con algo más grande y eterno que ellos mismos. Los grandes poetas siempre observaron la naturaleza, no por un amor entrañable o ingenuo hacia ella, sino como constatación de que estamos unidos al entorno natural por lazos inmortales que, a su vez, nos vuelven a nosotros inmortales. En el cine, puede que haya muy pocos que comprendan (es un experto geólogo y conoce todas las plantas) o se acerquen a un río o a un bosque como lo hace él. 

En ‘El árbol de la vida’, con un aspecto de 1.85:1, se han utilizado cámaras de 35 mm, así como cámaras submarinas y otras Panavisión 65 mm. También se ha trabajado, para los complejísimos planos del universo y de la creación del mundo, con cámaras Phantom de alta velocidad y cámaras digitales. En la pantalla, se tiene la sensación de obtener la película más heterogénea, a un nivel plástico, de toda la obra de Malick. Por otro lado, es la primera vez que filma imágenes de la vida contemporánea, siempre preocupado por un pasado más o menos reciente. Sin duda, es un cambio importante. Pero también prosigue en su obsesión por la luz cortada del amanecer y del atardecer, como la atmósfera perfecta para fijar los recuerdos. El montaje sigue siendo abrupto e impredecible, con cortes chocantes que superponen el mismo plano o simplemente le arrebatan segundos, o con enormes contrastes entre un plano y otro, tanto de significado como de tonalidad, lo que muchas veces trastoca drásticamente el flujo emocional de una secuencia y nos pone en la incómoda necesidad de tener que rellenar los huecos de la historia, siguiendo los hilos de los gestos o las réplicas. Todo es tan veloz, tan vertiginoso, como un recuerdo, y también, como tal, a menudo no sabemos si lo que estamos viendo es un hecho objetivo y dramatizado o bien un pensamiento o un anhelo o una necesidad de incluir en ese recuerdo actos o frases que nunca se hicieron o nunca se dijeron. En otras ocasiones, casi parece que asistamos más a un sueño, o al recuerdo de un sueño. Pero en lugar de desorientarnos o de confundirnos entre sueños y recuerdos, nunca perdemos el mapa emocional y sentimental de los personajes y eso nos ayuda a seguir la película con total perfección, sin perder jamás la tensión interna de la secuencia. 

La cámara está muy encima de los actores, incluso de los bebés, en secuencias complejísimas. Malick trabajaba con un equipo mínimo y buscaba el ambiente propicio para que los acontecimientos ocurriesen realmente, más que ser fingidos o interpretados. Una técnica muy complicada de llevar a cabo, y que requiere de muchas horas y de una delicadeza y una dureza extremas. Pero de esta forma Malick es capaz de apresar numerosos instantes casi mágicos, en los que el azar, la improvisación, y hasta la verdad, hacen su aparición de repente. Todo para construir algunos de los momentos más hermosos del cine reciente: el niño que comienza a tocar la guitarra en segundo término y el padre le acompaña, abrumado por la emoción, con su piano; la mariposa que vuela alrededor de la madre y finalmente se posa en su mano; los niños de pocos meses de edad jugando en el jardín de la casa y compitiendo por el cariño de su madre con muy diferentes tácticas; el bebé que apenas gatea por el suelo enfrentándose a la enorme escalera de la casa, escalera que terminará en una buhardilla que más adelante albergará algunos de sus sueños recurrentes; los hijos aprovechando la ausencia del dictatorial padre para convertir la casa en un espacio de anarquía y risas; la piedad de un dinosaurio cazador hacia su presa, cuando ya la tiene acorralada; la reunión celestial de familias en una playa de ensueño… Malick se lanza con toda su potencia visual a hablar con Dios, a preguntarle por qué los seres queridos mueren y por qué nos sentimos tan solos, para así librarse de la culpa del hermano muerto, para situar al hombre más allá de lo narrativo y buscar la belleza de lo que no se ve, pero se siente. 

Dicen que Sean Penn, al ver su personaje reducido a un mero fantasma en la película, se ha cogido un buen cabreo. Pero a mi modo de ver, su presencia fugaz, casi trastornada, es vital para la película, y ejerce de ancla y de pregunta ante la respuesta que son los recuerdos, y si su segmento hubiera disfrutado de mayor tiempo, el enorme peso de las vivencias de los chavales habría quedado aún más desequilibrado y la película, ya de por sí agotadora, se hubiera aniquilado a sí misma en una sucesión de viajes hacia el pasado y hacia el presente. Brad Pitt, cuyo personaje estaba previsto que lo interpretara el fallecido Heath Ledger, borda un dificilísimo trabajo de contención y de explosión, que fácilmente podría haber caído en lo exagerado o incoherente, pero que este actor cada vez más dueño de su talento, es capaz de clavar con una precisión admirable. Sin embargo, la unión de todos los personajes al final, las imágenes del interior torturado de Penn, la elegíaca secuencia de la playa en la que la madre sigue hablando con Dios y tienen lugar tantos reencuentros, queda bastante forzada, y no acaba de encontrar el necesario tempo y la necesaria fuerza expresiva, como si Malick hubiera necesitado de una hora más para ensamblarla debidamente, y aunque no empaña todo lo demás, ni mucho menos, desmerece bastante del largo segmento de los niños, en cuyos juegos y descubrimientos está, de lejos, lo más valioso de esta audaz película. También en la relación de un hijo con su padre, tan generoso y cálido como estricto y violento, maestro de los sinsabores y la agresividad de un mundo despiadado. 

Las conquistas de una obra revolucionaria 

Y así, poco a poco, odiaremos a un padre que representa la oscuridad, mientras la madre representa la luz. Pero luego sentiremos piedad por un progenitor que también es un hombre roto y vacío, para el que la vida es demasiado dura y pesada, y que detrás de toda su dureza esconde mucho dolor y mucha frustración. Y poco a poco iremos viendo como el perdón y la aceptación y comprensión total del otro es la llave para que el pasado por fin se cierre y, quizá, se abra un futuro que parece cada vez más negro. ‘El árbol de la vida’ se instala en este presente oscuro dominado por el capitalismo salvaje y la crítica situación individual de cada uno, pero vuelve la mirada a un pasado que puede darnos la libertad, la energía y la alegría de volver a empezar y así construir un mundo, y sobre todo un interior de cada uno, más libre y esperanzador. Terrence Malick, aunque siempre narra algunas de las más terribles negruras del alma del hombre común, tiene plena confianza en él, y no se cansa de esperar que lo mejor de él reemplace a lo peor y que seamos capaces de encontrar la belleza en el mundo que nos rodea y dejemos de revolcarnos en nuestras miserias. La música de Alexandre Desplat (quien, al parecer, ha tenido una relación creativa con Malick tan tortuosa y llena de problemas como la tuvieran Hans Zimmer o James Horner), uno de los compositores más inspirados de la actualidad, es complejísima y también incide en toda esta búsqueda de esperanza a través del camino del dolor y la oscuridad. Más que llamar la atención sobre sí misma, con melodías o sinfonías destacadas, se incrusta a la perfección en el collage audiovisual que construye Malick, acompañada también de grandes piezas de Bach, Brahms y otros. 

Obra lírica antinarrativa, verdadera investigadora de nuevas formas cinematográficas, y a la vez compulsiva confesión en forma de arte, ‘El árbol de la vida’ es una experiencia sensorial obligatoria para todo aquél que no encuentre ya satisfacción en las formas más obsoletas y anticuadas del cine como cuentacuentos, y sí como el exacto soporte de los recuerdos y de los sueños. 

 

TÍTULO ORIGINAL: The Tree of Life 

AÑO: 2011 

DURACIÓN: 133 min. 

PAÍS: U.S.A 

DIRECTOR: Terrence Malick 

GUIÓN: Terrence Malick 

MÚSICA: Alexandre Desplat 

FOTOGRAFÍA: Emmanuel Lubezki 

REPARTO: Brad Pitt, Jessica Chastain, Hunter McCracken, Sean Penn, Laramie Eppler, Tye Sheridan, Fiona Shaw, Crystal Mantecon, Pell James, Joanna Going, Kari Matchett, Michael Showers 

PRODUCTORA: Fox Searchlight Pictures / Riverroad Entertainment 

WEB OFICIAL: http://www.twowaysthroughlife.com/ 

PREMIOS: 2011: Oscars: Nominada a Mejor película, director y fotografía 

2011: Festival de Cannes: Palma de Oro - Mejor película 

2011: Premios Gotham: Mejor película (ex-aequo) 

2011: Círculo de críticos de Nueva York: Mejor actor (Pitt), actriz sec. (Chastain) y fotografía 

GÉNERO: Drama | Familia. Infancia. Años 50 

El Discurso del Rey

El Discurso del rey

El discurso del rey (The King's Speech en su versión original en inglés) es una película británica de drama histórico, dirigida por Tom Hooper y escrita por David Seidler.

 El duque Alberto de York (Colin Firth) decide recurrir a Lionel Logue (Geoffrey Rush), un terapeuta del habla poco ortodoxo, para superar su tartamudez. Los dos hombres se convierten en amigos a medida que trabajan juntos y, luego de la polémica abdicación de su hermano Eduardo VIII en 1936, el nuevo rey se basa en las enseñanzas de Logue para hacer un discurso de radio en el comienzo de la Segunda Guerra Mundial.

 David Seidler comenzó a leer acerca de Jorge VI después de superar su propia tartamudez durante su juventud y, con la información que fue recopilando, escribió sobre la relación entre el monarca y su terapeuta. Nueve semanas antes del rodaje, fueron descubiertos los cuadernos de Logue y algunas citas de ellos se incorporaron al guion. El rodaje se llevó a cabo en Londres y otros lugares de Gran Bretaña entre noviembre de 2009 y principios de enero de 2010. La película se estrenó en los Estados Unidos el 22 de diciembre de 2010 y en el Reino Unido el 7 de enero de 2011. Inicialmente se había calificado con un "para mayores de 15" en Gran Bretaña, debido al lenguaje malsonante utilizado en una de las sesiones de terapia pero, debido a las buenas críticas, se le otorgó otra clasificación.

 El discurso del rey fue la película que más ingresos recibió durante tres semanas en la taquilla británica. La película ha sido ampliamente elogiada por los críticos por su estilo visual, dirección de arte y especialmente por la interpretación de los actores. Otros comentaristas discuten la fidelidad de la película a los acontecimientos históricos que retrata, en particular a la reversión de la oposición de Winston Churchill a la abdicación.

 La película recibió numerosos premios y nominaciones, la mayoría de ellos para Colin Firth. Fue nominada para doce premios de la Academia de Hollywood, la película más nominada, y terminó ganando cuatro Premios Óscar, todos en las categorías principales: mejor película, mejor director para Tom Hooper, mejor actor para Firth y mejor guion original para Seidler. También fue nominada a siete Globos de Oro, y obtuvo el correspondiente a mejor actor - drama por Firth. Fue nominada a catorce premios BAFTA, de los que se llevó la mitad, incluyendo mejor película, mejor actor para Firth, y también mejor actor de reparto y mejor actriz de reparto para Geoffrey Rush y Helena Bonham Carter, respectivamente.

Info: http://es.wikipedia.org/wiki/El_discurso_del_rey

Estracto crítica:

Una fascinante elocuencia actoral resuena a lo largo esta pequeña gran obra sobre el pánico al ridículo y su enorme carga adicional en un hombre entregado al deber. El milagro es conseguir que la anécdota, el aparente nimio detalle de una tartamudez en tiempos de guerra, apasione con la fuerza con que lo hace -recordemos que a su lado alguien está renunciando al trono de Inglaterra por amor-. Sobrecoge la compasión que despierta el personaje, en la que cada vez que un privilegiado aristócrata abre la boca, el público enmudece, expectante y nervioso. De forma sutil el film consigue que nos metamos en la piel del rey, sufriendo con su tara. Conmovedor. Narrativa y formalmente, el exitoso realizador Tom Hooper hace un trabajo sobrio y eficaz. Tan británico como poco "oscarizable", todo hay que decirlo. Porque poco aquí sería memorable ni trascendente si no fuera por las interpretaciones. Las tres. La exquisitez de Helena Bonham Carter, la genialidad y ternura de Geoffrey Rush (este sí, merecedor del Oscar)... y Colin Firth, más allá de todos los premios. Hagamos justicia y extendámonos en este último, pues el inglés conquista la excelencia con una actuación que deja sin palabras. Nada más que añadir, excepto que "El discurso del rey" no es la película del año, pero sí la interpretación de la década. (Pablo Kurt: FILMAFFINITY) 

Info: http://www.filmaffinity.com/es/film968462.html

SINOPSIS:

El duque de York se convirtió en rey de Inglaterra con el nombre de Jorge VI (1936-1952), tras la abdicación de su hermano mayor, Eduardo VIII. Su tartamudez, que constituía un gran inconveniente para el ejercicio de sus funciones, lo llevó a buscar la ayuda de Lionel Logue, un experto logopeda que consiguió, empleando una serie de técnicas poco ortodoxas, eliminar este defecto del rey. (FILMAFFINITY)

TÍTULO ORIGINAL: The King's Speech
AÑO: 2010
DURACIÓN: 118 min.
PAÍS: Gran Bretaña
DIRECTOR: Tom Hooper
GUIÓN: David Seidler
MÚSICA: Alexandre Desplat
FOTOGRAFÍA: Danny Cohen
REPARTO: Colin Firth, Helena Bonham Carter, Geoffrey Rush, Michael Gambon, Guy Pearce, Timothy Spall, Derek Jacobi, Eve Best, Jennifer Ehle, Claire Bloom
PRODUCTORA: Coproducción GB-Australia; UK Film Council / The Weinstein Co. / Momentum Pictures / Aegis Film Fund / Molinare London / Filmnation Entertainment
WEB OFICIAL: http://www.weinsteinco.com/#/film/the_kings_speech
PREMIOS: 2010: 4 Oscars: mejor película, director, actor (Colin Firth) y guión. 12 nominaciones.
GÉNERO: Drama | Histórico. Biográfico. Años 30. Basado en hechos reales

Hacia rutas salvajes

SINOPSIS:

A principios de los años noventa, el joven e idealista Christopher McCandless (Emile Hirsch), adopta el nombre de Alexander Supertramp, deja sus posesiones y sus ahorros a la beneficencia y abandona el mundo civilizado con rumbo a la salvaje Alaska para entrar en contacto con la Naturaleza y descubrir el verdadero sentido de la vida. Adaptación del best-seller de Jon Krakauer, basado en las notas del diario de McCandless. (FILMAFFINITY)

CRÍTICAS

'Hacia rutas salvajes', Sean Penn se hace un director serio.

 Antonio Toca 

Link Crítica: http://www.blogdecine.com/criticas/hacia-rutas-salvajes-sean-penn-se-hace-un-director-serio

Cómo empezar la crítica de una película como ‘Hacia rutas salvajes’ (Into the Wild), que me ha dejado completamente fascinado. Podría empezar por decir que las dos horas y media que dura se me pasaron sin darme cuenta, a pesar de ciertos altibajos de la misma. Que la dirección de Sean Penn de los actores es muy buena, les pone la cámara y les deja actuar (soberbios Catherine Keener y Hal Holbrook, este último con una merecida nominación con un papel de 10 minutos). Y que el mismo Sean Penn, también guionista, acierta convirtiendo la película en una “road movie”.

Sin embargo, sé que la película no dejará indiferente. A otros muchos les resultará aburrida y un panfleto de ideas utópicas e imágenes hipnóticas, que no ayudan en nada. Pero la historia de ese extraño personaje, Christopher McCandless y su aventura, la misma en la que renunció a todo con tal de vivir una experiencia única, es cuando menos fascinante.

Sin duda alguna esta película no hubiera sido posible si no hubiera ido el nombre de Sean Penn unido a ella. E incluso, quiero creer, que con 20 años menos, el mismo hubiera interpretado al personaje principal. Por eso Sean Penn, es principio y fin en ‘Hacia rutas salvajes’. La ha hecho al margen de taquillas. La ha hecho para contar una experiencia, por disfrute, poniendo la mano y preguntando si te quieres subir al viaje que propone.

Y es una apuesta difícil, porque se conoce el final de la misma y lo complicado es desarrollar toda la historia desde ese punto de partida. De ahí el acierto del planteamiento de una “road movie”, de un viaje iniciático hacia un final trágico.

Aquellos que lo logren y no piensen en ciertos tiempos muertos que frenan el desarrollo de la película, querrán luego pensar en lo visto y plantearse en lo que logró McCandless renunciando a todo (como muestra la cara de felicidad en la fotografía del final de la película, aun sabiendo que va a morir). Con esa defensa de la libertad a decidir qué hacer con tu vida, junto a la de la naturaleza salvaje (la película está rodada en parajes naturales), que es lo que nos quiere mostrar Sean Penn, sin tomar partido (se puede pensar que McCandless fue un estúpido idealista, que no calculó las consecuencias de su viaje a Alaska, ni los fallos que cometió que podrían haberle salvado de la muerte a la que se había encaminado). Muestra la vida del protagonista durante esos dos años de aventura, y que seamos nosotros los que decidamos tomar partido, ante un personaje hipnótico, que atrapa, porque tiene la enorme virtud de saber escuchar, hasta hacerte creer su aventura. Es decir, si entras, acabas atrapado.

En eso ayuda la excelente interpretación de Emile Hirsch, llevado  de la mano por un maestro como Sean Penn, tan involucrado en el papel, que uno termina por pensar que él es Christopher McCandless, en una transformación psicológica y física asombrosa, que pone a este actor, del que uno pensaba era pasto de tristes comedias universitarias, en alguien a tener muy en cuenta (me cuesta entender que Viggo Mortensen sí esté nominado, y Emile Hirsch no, por mucho que defienda a Promesas del este).

No puedo negar que me he posicionado claramente a favor de esta película, que demuestra que Sean Penn es un cineasta total que ahora sí hay que tener en cuenta (como apuntaba en ‘El juramento’, pero sin alcanzar la calidad de este trabajo), simplemente porque tiene un material de calidad en el que cree y así lo elabora. Se perdió un futuro gran novelista con McCandless, como así demostró tanto el artículo que escribió Jon Krakauer como la propia novela en la que bebe la película. Por eso estamos ante cine de compromiso. Para pensar. De espaldas a la taquilla. No palomitero. Al que seguramente le sobre metraje, pero que en el fondo es cine necesario y agradecido.

ACTUALIZACIÓN: Parece mentira que me haya olvidado, siendo un fan de Pearl Jam, y por añadidura de Eddie Vedder. La banda sonora es espectacular, con la voz grave de Eddie Vedder dándole un buen peso a la película. Tiene un par de canciones que se te quedan grabadas, pero la Academia de Hollywood no pensaba lo mismo y ha ido a lo tradicional. Una lástima, porque el CD con la banda sonora merece apuntarse para próxima compra (Gracias, Dr. Strangelove).

Más información | Revista Outside online: ‘Death of an innocent’ (artículo en el que se basa la novela Into the Wild de Jon Krakauer.

TÍTULO ORIGINAL: Into the Wild

AÑO: 2007

DURACIÓN:  140 min.

PAÍS: U.S.A

DIRECTOR: Sean Penn

GUIÓN: Sean Penn (Libro: Jon Krakauer)

MÚSICA: Michael Brook, Eddie Vedder, Kaki King (Canciones: Eddie Vedder)

FOTOGRAFÍA: Eric Gautier

REPARTO: Emile Hirsch, Marcia Gay Harden, William Hurt, Jena Malone, Brian Dierker, Vince Vaughn, Kristen Stewart, Catherine Keener, Hal Holbrook, Thure Lindhardt, Signe Egholm Olsen, Zach Galifianakis, Haley Ramm, R.D. Call

PRODUCTORA: Paramount Vantage / River Road Entertainment

WEB OFICIAL: http://www.intothewild.com/

PREMIOS: 2007: 2 nominaciones al Oscar: Mejor actor de reparto (Hal Holbrook), montaje

2007: Globo de Oro: Mejor canción original. 2 nominaciones

2007: Nominada al Cesar: Mejor película extranjera

2007: National Board of Review: Mejor actor revelación (Emile Hirsch)

2007: Asociación de Críticos de Los Angeles: Finalista a mejor actor sec. (Hal Holbrook)

GÉNERO: Aventuras. Drama | Basado en hechos reales. Naturaleza. Supervivencia. Road Movie. Cine independiente USA

¿Dónde estás, Hermano?

SINOPSIS:

Everest Ulyssess McGill (Clooney), un delincuente de poca monta, es detenido y condenado a trabajos forzados en el estado de Mississippi. Sus dificultades para adaptarse a la estricta disciplina de la prisión lo llevan a elaborar un plan de fuga. (FILMAFFINITY)

¿Dónde estás, hermano? / O Brother, where art thou?, de los Hermanos Coen

Francisco Peña

Link Crítica Original: http://cinevisiones.blogspot.com/2010/04/donde-estas-hermano-o-brother-where-art.html

La cinta que abre la XXXVII Muestra Internacional de Cine es ¿Dónde estás, hermano?, una producción de los hermanos Ethan y Joel Coen, con la dirección de este último.

Basada, como ellos mismos declaran, “muy libremente” en La Odisea de Homero, los hermanos Coen logran una de las cintas más accesibles y balanceadas de su filmografía.

En esta ocasión, usando nodos narrativos muy concretos de La Odisea, y personajes de la misma reconocibles, los hermanos Coen viajan al mundo narrativo de los estados sureños de Estados Unidos en la década de los años 30 y en plena Depresión.

En un tono más mesurado en cuanto a su clásico humor negro y el absurdo alocado que es su sello, cuyo clímax sería quizás Fargo, los Coen bajan su intenso ritmo para poder dar un retrato de un Sur estadounidense que se niega a morir, y que en esta cinta enseña sus raíces sociales, míticas e históricas en una comedia divertida que funciona a la perfección.

Ulises (Everett Ulysses McGill) es actuado por George Clooney, con una veta perfecta para la comedia. Es un clásico personaje pícaro y el intelectual en el grupo de tres presos fugados de una clásica chain gang que pica piedras en los caminos vecinales de Mississippi.

En ese largo viaje a casa de Everett, urgido por el próximo casamiento de su esposa Penny (Holly Hunter – Penélope), los Coen hacen una radiografía del Sur llena de ironía, de humor negro, de comedia fina que aprovecha la paradoja al máximo.

En medio de ese retrato corrosivo de pillos en una sociedad aun más corrupta e hipócrita, la sociedad estadounidense en su faceta sureña muestra sus carencias, su racismo, la mercadotecnia política, la fascinación provocada en las masas por los medios de comunicación, el fanatismo religioso protestante y a quienes medran con él.
Para los Coen no hay nada sagrado en este ambiente social y todo puede ser objeto de su burla fílmica.
Con este enfoque, en esta cinta su humor se hace menos estridente y obvio pero a cambio gana en profundidad de observación. Sus personajes tienen una mayor complejidad e interactúan con su medio social sacando más ventajas visuales y narrativas.
De hecho, varias de las secuencias de esta película son de antología dentro de su trayectoria cinematográfica.

A lo largo de la narración destacan la fuga de Everett y sus dos compañeros de un granero que se incendia mientras los rodea la policía; el bautizo en el río con una secta, que “borra” los pecados pero no la persecución policíaca; su encuentro con Babyface Nelson; la grabación del disco como grupo musical, que los vuelve famosos como los Calzones Calados; la secuencia de su encuentro con las tres sirenas en el río; la reunión nocturna del Ku Klux Klan y su presentación final donde reaparecen los Calzones Calados que es la mejor de la cinta.

Al menos cinco cosas son francamente destacables por su uso en la cinta de los Coen:

1.- El uso extraordinario de la música en la banda sonora y el papel que juega en el desarrollo del relato.
A lo largo de toda la película, desde los créditos iniciales a los finales, la música del Sur de Estados Unidos, desde los spirituals al blues, se presenta con toda su riqueza de formas.

La música no sólo comenta las situaciones que van ocurriendo a lo largo de este “mítico” viaje picaresco: lo empapa narrativamente al grado de ser el eje que resuelve el mayor problema de los tres personajes, al transformarlos de prófugos en celebridades mientras ellos desconocen el hecho casi durante toda la cinta, pero que altera finalmente su condición social.

El poder de la música es tal, al difundirse por la radio como el medio primordial en los años de la Depresiónj económica estadounidense, que los protagonistas cambian de golpe su status social en unos cuantos minutos al ritmo de una sola canción.

Los Coen remarcan los distintos papeles de la música en una sociedad al usar su funcionamiento obsesiva y perfectamente a lo largo de toda la cinta: conjuntos musicales en reuniones políticas, su uso como comentario tipo coro griego, su presencia en la radio, su utilización en la reunión del KKK, la guitarra a la luz de una fogata… Los ejemplos son innumerables.

2.- El paisaje.
En esta cinta, el paisaje de Mississippi es el telón del fondo del viaje “mítico” de Ulises, pero también va mostrando como espejo la condición social de sus habitantes. Los largos páramos convertidos en desierto de las granjas quebradas por deudas, los campos cultivados de quienes aun resisten, las mansiones cuidadas de los ricos, las ciudades en manos de la clase media, las cabañas, etc.

El cinéfilo que ponga atención en el punto descubrirá como manejan los Coen al paisaje también en forma narrativa y no como un simple telón donde sucede la acción.

3.- Los diálogos.
El guión, muy bien estructurado, pone una joya a la vista de los espectadores: los diálogos de los personajes.

La construcción de los diálogos saca perfectamente a flote la psicología de los personajes y los papeles que representan en el juego de la trama. Everett es el “intelectual” fallido que siempre tiene una respuesta a mano o un comentario irónico.

La parquedad o problema de sintaxis devela la poca educación o retraso de Pete y Delmar; la euforia verdad muestra el desequilibrio de Babyface Nelson y su obsesión de ser llamado George hace explotar su megalomanía. Los diálogos absurdos y tercos de Penny muestran el estado de su relación con Everett – Ulises.

También el diálogo entre personajes es una de las firmes herramientas que usan los Coen para detonar el humor negro de las situaciones. Un punto clave que muestra el genial manejo de la palabra en la película es el monólogo final del candidato racista a gobernador Homer Stokes, a quien de hecho termina por arrebatársele el micrófono frente a sus partidarios en una secuencia magistral.

4.- Las actuaciones
La palabra, la música, el uso desparpajado de ciertas anécdotas de La Odisea, un guión bien escrito, no hubieran funcionado sin las buenas actuaciones logradas por los Coen con su elenco.

Es evidente que el trío de actores que encarnan a los personajes principales, George Clooney, John Turturro y Tim Blake Nelson, se permiten tics y manierismos, pero con la función de enriquecer las situaciones. En los momentos adecuados modulan tonos, pronunciaciones sureñas y reacciones. Y claro, el punto sorprendente en que se convierten en el grupo los Calzones Calados.

Pero no sólo el trío principal tiene buenos representantes actorales. En un ejercicio extraordinario de casting, el resto del reparto funciona como un reloj: desde Michael Badalucco como el desbordado George Nelson, hasta las tres sensuales sirenas del río. No hay hucos, ningún miscast.

5.- Las situaciones narrativas
Todos los elementos anteriores se conjuntan en un equilibrio que permite al espectador aceptar un universo de ficción cinematográfica en donde un Ulises – Everett pasa por las distintas pruebas “míticas” plasmadas la cotidianeidad sureña estadounidense de los años 30.

Sólo a los Coen se les podía ocurrir todo lo anterior y lograr que cada pieza cayera en su lugar.

El resultado es una excelente cinta, muy ácida y crítica bajo sus ropajes de comedia y humor negro.

Toda (des)proporción guardada, los Coen hacen en la comedia una operación semejante a la que el director griego Theo Anghelopoulos logra en drama: demostrar que las estructuras narrativas de los clásicos, los “mitos” en que se mueven, las situaciones que plantean, están vigentes y vivas en la actualidad porque su raíz está profundamente enclavada en la condición humana.

Los Coen logran esto en una cinta que fluye cinematográficamente sin problemas y que, de paso, muestra la madurez creativa y estética de uno de los pocos binomios fraternales que han dejado su huella en el cine mundial.

TÍTULO ORIGINAL: O Brother, Where Art Thou?

AÑO: 2000

DURACIÓN: 93 min.

PAÍS: U.S.A

DIRECTOR: Joel Coen, Ethan Coen

GUIÓN:  Joel Coen, Ethan Coen (Poema: Homero)

MÚSICA: T. Bone Burnett

FOTOGRAFÍA: Roger Deakins

REPARTO: George Clooney, John Turturro, Tim Blake Nelson, John Goodman, Holly Hunter, Charles Durning, Michael Badalucco, Daniel von Bargen

PRODUCTORA: Touchstone Pictures / Universal Pictures / Studio Canal / Working Title

PREMIOS: 2000: 2 nominaciones al Oscar: Mejor guión adaptado, mejor fotografía

2000: Globo de Oro: Mejor actor comedia o musical (George Clooney). 2 nominaciones

2000: 5 nominaciones BAFTA, incluyendo mejor vestuario, fotografía y guión

2000: Festival de Cannes: Nominada a la Palma de Oro (mejor película)

Paris, Texas

SINOPSIS:

Un hombre aparece andando en el desierto de Texas sin recordar quién es. Su hermano va en su busca, intentando que recuerde su vida cuatro años atrás, cuando abandonó a su mujer y a su hijo. Mientras la memoria va volviendo a él y recupera el contacto con personas de su pasado, descubre la oportunidad de rehacer su vida. (FILMAFFINITY)

Ningún lugar seguro en “Paris, Texas”

Luis M. Álvarez

Link Crítica: http://extracine.com/2011/05/secuencias-favoritas-paris-texas 

La primera vez que vi “Paris, Texas”, tan sólo tenía catorce años. Obviamente, no había tenido tiempo de experimentar muchas cosas de la vida, pero quedé fascinado, no sólo por la historia, sino por todos los elementos que componen la película: su música, su reparto, su luz, sus diálogos, sus silencios… Veinte años después, he podido comprobar cómo el paso del tiempo, no sólo la ha mejorado, sino que mis propias experiencias, me hacen entender la historia con toda su dureza y profundidad pues lo que en su momento me pareció como una historia de amor imposible, hoy se revela como un impresionante retrato de los devastadores efectos del maltrato en una familia.

El germen de “Paris, Texas” se encuentra en un libro de relatos cortos de Sam Shepard: El gran sueño del paraíso (publicado en España por Anagrama). Libro que no contiene un relato que inspire directamente la historia de la película, pero sí algunos de los personajes, escenarios y ambientes que desarrolla. El mismo Sam Shepard firma el guión, teniendo como director a Wim Wenders, director de origen alemán pero, al igual que otros cineasta de su generación que se englobaran bajo el denominado Manifiesto de Oberhausen, está muy influido por la cultura americana, no sólo desde el punto de vista cinematográfico por directores como Nicholas Ray o Sam Fuller, sino por su literatura. Previamente ya se había acercado a la literatura americana a través de la magnífica adaptación de la obra de la escritora Patricia Highsmith en la película “Der Amerikanische Freund” de 1977, cuyos personajes ya estaban tan perdidos como los retratados en “Paris, Texas”.

La historia comienza con Travis (Harry Dean Stanton) caminando sin rumbo por un desértico paisaje, tan desolado como su propio corazón. No sabremos qué le ha llevado a esa situación hasta llegar a casi la última secuencia del filme. Shepard se encarga de ir dosificando la información en muy pequeñas dosis, economizando las palabras, lo justo para mantener nuestra atención y forzarnos a preguntarnos cómo continuará la historia. Lo justo para desarrollar los personajes sin necesidad de dar demasiadas explicaciones, pero con la porción justa para entender en qué momento se encuentra cada personaje y las diferencias que pueda haber entre ellos. Extraordinaria muestra de esto es el momento en que Walt (Dean Stockwell) llama a su casa para informar a Hunter (Hunter Carson), al que se identifica como: “papá”, para decirle después que se encuentra de viaje con su hermano, al que, para nuestra sorpresa se refiere como el padre del niño. Wenders añade a las acciones y diálogos, las pausas necesarias para que entendamos al completo a unos personajes desorientados emocionalmente y destrozados psicológicamente.

Mención aparte merece la cautivadora banda sonora creada por Ry Cooder para la película, que transmite a la perfección el estado de ánimo de los personajes con esa leve duda que se percibe a cada rasgado, que pareciera fuera improvisando las notas en el momento de su ejecución, imprimiendo a las imágenes de una tristeza y melancolía a la que contribuye la elección de Wenders de utilizar planos fijos mayoritariamente, reencuadrando apenas a los personajes, siempre colocados en posiciones estratégicas para alcanzar un perfecto equilibrio entre los paisajes, la arquitectura, los espacios en los que se mueven; dando el conjunto una coherencia a la obra, reforzada por el espléndido trabajo de fotografía de Robby Müller, colaborador habitual de Wim Wenders en casi todos sus filmes anteriores. Es curioso que incluso los planos con movimiento, puedan considerarse fijos, pues muchas veces se encuadra al coche en su trayectoria, siguiéndole, pero manteniéndolo siempre en el mismo punto del encuadre, dando la impresión de que no se mueve mientras sí lo hace el paisaje, consiguiendo al final un plano tan estático como sus personajes.

Ni la mirada de Wenders ni la historia creada por Shepard son críticas con sus protagonistas. No intentan analizar a los personajes ni buscar soluciones, ni siquiera criticar a la sociedad americana. Es una mirada expresiva en la que se nos muestra la vida dentro de una familia estadounidense, desde luego nunca como las retratadas en otras producciones de la época como las de Steven Spielberg: “E.T.: The Extra-Terrestrial” (1982, Steven Spielberg), “Poltergeist” (1982, Tobe Hooper), “Gremlins” (1984, Joe Dante)  o “Back to the Future” (1985, Robert Zemeckis) que nos ofrecían un modelo de familia idílico, siempre en consonancia con las casas que habitan.

En “Paris, Texas” los personajes son ajenos a su entorno, viven sus vidas interiormente, incluso Walt y Aurora, cuya forma de vida carece del glamour del que podrían rodearse por vivir y trabajar en Los Angeles. No van a fiestas ni se relacionan con el mundo de Hollywood, aunque el trabajo de Walt, pudiera facilitar este contacto. Lo que sí vemos es ese mundo de refilón, gracias a las vallas publicitarias que Walt pinta, situándonos sólo en ese momento en el tiempo en que transcurre la historia. Quizás Hunter es quien nos sitúe más concretamente, dado que por su edad y por su relación con otros niños está más al corriente del mundo que le rodea, como comprobaremos cuando haga alusiones directas con sus diálogos a “Star Wars”, por ejemplo, o simplemente por las sábanas de su cama.

Quizás sea Hunter, también, el personaje más maduro de toda la película, siendo el único que ha sido capaz de asimilar los golpes de la vida, o por lo menos vivirla sin traumas ni rencores. Walt y Aurora, que han hecho la función de padre y madre durante sus últimos cuatro años y que no han tenido otros hijos, parecen abocados a la separación tras la partida de Hunter. Travis se encuentra totalmente perdido, incapaz de asumir los errores del pasado, intentando buscar el sentido de su vida por el simple hecho de acudir al lugar en el que fue concebido por sus padres, un lugar en Texas conocido como París. Y Jane, último personaje que conocemos, que decidiera abandonar a su hijo incapaz de afrontar la vida sin Travis, por miedo a verle a él cada vez que mirase a su hijo, o por el miedo a que inconscientemente le hiciera pagar por los errores del otro.

Me llama especialmente al atención la recuperación de Travis: al principio, no habla, no come, no duerme, sólo camina sin rumbo, siguiendo las vías del tren o el tendido eléctrico, buscando, quizás, París, Texas, pero sin intención real de llegar allí, intuyendo, probablemente, que no le traerá ninguna respuesta ni solución. Recuperado por su hermano y a medida que se va desarrollando la acción, irá incorporándose de nuevo al mundo, hasta recuperar su propio ritmo. El primer síntoma de ello es el momento en el que percibe su deterioro físico en el primer motel al que le lleva Walt, después volverá a hablar, sin sentido al principio, aludiendo al mítico lugar: París, Texas. Después volverá a comer y poco a poco irá recuperando la memoria, se irá reconciliando con su pasado hasta que reacciona en el momento que se identifica con un personaje que habla al mundo desde lo alto de un puente, lleno de rabia, sin que realmente le escuche nadie, hablando de supuestas conspiraciones para acabar con todos, tan perdido a su manera como Travis al comienzo de la película.

Travis tomará una decisión en ese momento que le llevará a buscar a Jane con la ayuda de Hunter, intentando solucionar lo que en su momento no supo hacer. Asumiendo su culpa en lo que supuso la ruptura con Jane, la buscará para devolverle lo que inconscientemente le arrebató: Hunter; castigándose después, terminando la historia tal como comenzó, con Travis vagando, cerrando el círculo, permitiendo al espectador decidir si esta vez viaja hacia algún sitio concreto o si volverá a perder el ritmo paulatinamente hasta  convertirse en lo que era al principio: un vagabundo.

La incomunicación de los personajes se hace evidente, precisamente, en el momento en que Travis consigue hablar con Jane: a través de un cristal y por un teléfono, no pudiendo ella verle a él. Es curioso que en la primera conversación que tienen, Travis vuelve a reaccionar de la misma manera que posteriormente descubriremos había hecho en el pasado, y en la secuencia en la que relata lo que hizo, momento en que entenderemos la situación de todos los personajes al comienzo de la historia, tiene que hacerlo de espaldas a ella, sin verla, temiendo volver a perder el rumbo sin concluir lo que pretendía viniendo a buscarla. Esta podría haber sido mi secuencia favorita, indudablemente. Sin embargo, me decanto por el momento toma de conciencia. El momento del puente. Si al principio de la secuencia la cámara sigue a Travis en un travelling infinito, a partir del momento en que se cruza con el vagabundo dejará de seguirle en el momento en que le de esa palmada en la espalda, como si fuera una señal de su identificación con el vagabundo en el que algunos intuimos acabará convertido en un futuro. Un plano simple y sencillo, pero emotivo y conmovedor.

Por último destacar las interpretaciones de todos y cada uno de los componentes del reparto, desde Harry Dean Stanton en uno de los pocos papeles protagonistas en su extensa e interesante carrera, hasta la breve aparición de Nastassja Kinski, que en apenas unos minutos es capaz de imprimir toda la complejidad y fuerza psicológica que arrastra su personaje. Ambos interpretan a sus personajes con tanta convicción que pudiéramos pensar que se enamoraran en la vida real dada la química tan especial que emanan y desprenden en cada fotograma. No es cuestión de que digan que se quieren porque lo ponga el guión, es que realmente nos hacen creer que se quieren. Igualmente da la sensación de que Dean Stockwell es hermano de Harry Dean Stanton y que aunque hayan estado separados el uno del otro cuatro años, existe ese lazo invisible entre ellos. El cuadro se completa con Aurora Climent y la sorprendente interpretación de Hunter Carson como el hijo de Travis y Jane. Estas interpretaciones tan convincentes nos hacen olvidar que estamos viendo una ficción, identificándonos con ellos con cada plano, emocionándonos a medida que vamos conociendo más detalles sobre su historia. Por eso nos fundimos con los personajes, totalmente emocionados, en ese abrazo final entre Jane y Hunter, y por eso seguramente “Paris, Texas” fue Palma de oro en el Festival de Cannes de 1984.

TÍTULO ORIGINAL: Paris, Texas

AÑO: 1984

DURACIÓN: 144 min.

PAÍS: Franco - Alemana

DIRECTOR: Wim Wenders

GUIÓN: Sam Shepard

MÚSICA: Ry Cooder

FOTOGRAFÍA: Robby Müller

REPARTO: Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Dean Stockwell, Aurore Clément, Hunter Carson, Bernhard Wicki

PRODUCTORA: Coproducción Alemania-Francia

PREMIOS: 1984: Cannes: Palma de Oro, Premio del Jurado Ecuménico, FIPRESCI

1984: Nominada al Globo de Oro: Mejor película extranjera

1984: BAFTA: Mejor director. Nominada a Película, Guión adaptado y Música

1984: Nominada al César: Mejor película extranjera

1984: David di Donatello: Premio René Clair. Nominada a Mejor película extranjera

GÉNERO: Drama | Road Movie. Película de culto

Una Historia Sencilla

SINOPSIS:

Alvin Straight (Richard Farnsworth) es un achacoso anciano que vive en Iowa con una hija discapacitada (Sissy Spacek). Además de sufrir un enfisema y pérdida de visión, tiene graves problemas de cadera que casi le impiden permanecer de pie. Cuando recibe la noticia de que su hermano Lyle (Stanton), con el que está enemistado desde hace diez años, ha sufrido un infarto, a pesar de su precario estado de salud, decide ir a verlo a Wisconsin. Para ello tendrá que recorrer unos 500 kilometros, y lo hace en el único medio de transporte del que dispone: una máquina cortacésped. (FILMAFFINITY)

CRÍTICA por Ismael Alonso

Link critica: http://www.labutaca.net/films/colabora/unahisto.htm

Velocidad luz

La velocidad inunda nuestra vida. Coches rápidos, imágenes aceleradas y plazos apremiantes que lo único que hacen es impedirnos posar la mirada sobre lo aparentemente sencillo y concedernos la oportunidad de analizarlo con un mínimo detenimiento. La visión fugaz de un paisaje impide sentirlo y vivirlo. Cada época tiene su orden y su ley y cada época tiene sus transgresores, sus rebeldes. Alvin Straight abandona el código de la velocidad y, avanzando a contracorriente, se rebela contra esa visión del mundo que parece estar basada en correr hacia adelante sin pararse a pensar. Alvin Straight prefiere tomarse su tiempo, no porque no tenga prisa sino porque no tiene ese tipo de prisa que parece dictada por la tecla de avance rápido de un mando a distancia vital. David Lynch ha hecho lo mismo durante toda su carrera: marcarse un paso, no más lento ni más rápido que el que dictaba el cine de su tiempo, simplemente diferente. Alvin Straight y David Lynch tienen una medida distinta de las cosas y, afortunadamente, la comparten con nosotros.

Tras el hábil juego de palabras del titulo original (el apellido del protagonista juega con la rectitud moral y física de su trayectoria) nos encontramos con una gran película apuntalada sobre la entereza, la testarudez y la misma naturaleza del ser humano en un escenario simple que no simplista. Puede que "Una historia verdadera" remita a una América regida por la naturaleza, por el trabajo, por la honestidad cotidiana o por las costumbres sencillas pero no por ello se trata de un retrato falso ni bucólico. La mentira, la muerte y el dolor son tratados en la película pero desde un enfoque naturalista, sin aspavientos, como algo irremediable y ya pasado. En este aspecto, Alvin Straight, en su lento deambular por el Medio Oeste se plantea como una figura casi angelical dispuesto tanto a escuchar como a ser oído y preparado igualmente a purgar sus propias faltas y ayudar a enmendar las de los demás. Lynch nos presenta un hombre que no tiene prisa porque teme, quizás, que precipitando su andadura precipitará también su final. Su historia es su camino, no importa tanto el origen y el destino como el trayecto en si, un camino de reflexión (acerca de Dios, de su familia, de la guerra) y, a la vez, de expiación sobre lo que le ha tocado vivir.

En este sentido la película de Lynch adolece de un cierto maniqueísmo, y puede dar la sensación de estar contemplando a un "Autopista hacia el cielo" de calidad, pero esta impresión pronto desaparece al conjuntarse un extraordinario intérprete (Robert Farnsworth, veteranísimo actor nominado aquí al Oscar) y un no menos brillante director. Ambos, arropados por la música de Angelo Baladamenti y la fotografía de Freddie Francis (otro octogenario ilustre) elevan lo que podría haberse convertido en una historia llena de buenas intenciones en una película llena de buenos resultados. La maestría visual de Lynch jugando tanto con la sensibilidad como con la ironía (recuérdese ese plano-grúa donde el protagonista avanza hacia una carretera que se extiende recta hasta el horizonte, y la cámara se eleva esperando captar la estela del audaz viajero para a continuación volver a bajar y comprobar que este apenas se ha desplazado unos metros).

No vale la pena pasarse todo el metraje intentando buscar en este trabajo el supuesto "estilo Lynch", ir tras la huella, atisbar el vestigio que ha caracterizado a este autor tan personal sólo proporcionará decepciones; no porque "Una historia verdadera" no tenga rasgos lynchianos (que los tiene, la mujer de los ciervos, los mecánicos gemelos e incluso el comienzo del film apuntan hacia ese lado) sino porque sería preferible contemplar la película como una lógica continuación de la obra del autor de "Carretera perdida" o "Erasehead" es decir como un retrato de la sociedad americana que el director conoce. La América de "Blue Velvet" no es antagónica de la de "Una historia verdadera" sino complementaria.

 "Una historia verdadera" tiene la ventaja de ser cine que se saborea y que se siente y ello gracias a que imprime un ritmo que permite detener la mirada en el detalle y en el gesto de forma que, probablemente, nada se nos escapa y podemos apreciar el recorrido del protagonista en todas sus facetas. La película proporciona la agradable sensación de llenar, no sólo la pantalla, sino al espectador mismo colmándole de sensaciones no por sencillas menos valiosas.

TÍTULO ORIGINAL: The Straight Story

AÑO:  1999

DURACIÓN: 111 min.

PAÍS: U.S.A

DIRECTOR: David Lynch

GUIÓN:  John Roach & Mary Sweeney

MÚSICA:  Angelo Badalamenti

FOTOGRAFÍA: Freddie Francis

REPARTO: Richard Farnsworth, Sissy Spacek, Harry Dean Stanton, Everett McGill, John Farley

PRODUCTORA: Coproducción USA-Francia; Le Studio Canal+ / Les Films Alain Sarde / Picture Factory & Film Four

PREMIOS: 1999: Nominada al Oscar: Mejor actor (Richard Farnsworth)

1999: 2 nominaciones al Globo de Oro: Mejor actor, bso

1999: Festival de Cannes: Nominada a la Palma de Oro (mejor película)

1999: 2 premios de Círculo de críticos de Nueva York: Mejor actor, fotografía

GÉNERO: Drama | Basado en hechos reales. Road Movie. Vejez. Cine independiente USA. Película de culto.